“ Roar“, der Film von 1981 mit Tippi Hedren, Noel Marshall, der damals ihr Ehemann war, und einer großen Gruppe von Löwen und Tigern, beginnt mit dem ultimativen Spoiler durch Unterlassung: eine Titelkarte, die erklärt, dass trotz des Gegenteils kein Tier im Laufe seiner Produktion geschädigt wurde. Der Abspann sagt nichts über den Schutz von Menschen aus, die beide während der Dreharbeiten verletzt zu sein scheinen und verletzt wurden. Hedren, in ihrer Autobiographie, geht detailliert auf die Schrecken des Shootings ein, das größtenteils in ihrem Familienhaus in Kalifornien stattfand — die Tiere gehörten ihnen. Die Entstehungsgeschichte, die Hedren in ihrer Autobiografie beschreibt, ist eine Geschichte von rücksichtsloser Besessenheit, von Folie à deux, die dann mit vielen geteilt wurde — einschließlich der Kinder des Paares —, aber man muss nichts von der eigentlichen Geschichte wissen, um zu erkennen, dass schreckliche Dinge stattfanden, während „Roar“ gemacht wurde, weil sie ein untrennbarer Teil der Handlung sind. Was macht die Geschichte, und der Film-das war lange unveröffentlicht in den USA., kam 2015 kurz heraus und wird jetzt über Alamo Drafthouse gestreamt (das die Einnahmen mit lokalen Kunsthäusern aufteilt) — das Seltsame ist, dass der Film mit all seinem echten Blut wie eine warmherzige, oft antike Komödie spielt.
Hedrens Autobiografie ist vor allem historisch bedeutsam, da sie den sexuellen Missbrauch, den sie von Alfred Hitchcock erlitten hat, als sie zusammen an „The Birds“ und „Marnie.“ Als sie ihn zurückwies, drohte er, ihre Karriere zu ruinieren. Sie schreibt, „Mir wurde nie eine andere Rolle angeboten, die so tiefgreifend und herausfordernd war wie die beiden, die ich für ihn gemacht habe.“ Ihre Karriere ging dennoch weiter, wenn auch nicht ganz so illustr, und als sie 1969 „Satan’s Harvest“ vor Ort in Simbabwe drehte, machten sie und Marshall einen Abstecher in ein Wildreservat in Mosambik. Dort besuchten Hedren und Marshall ein Haus, das von dreißig Löwen bewohnt war; Marshall sagte, wie Hedren sich erinnert, die schicksalhaften Worte: „Weißt du, wir sollten einen Film darüber machen.“
Hedren und Marshall beschlossen, den Film in Form eines dramatischen Spielfilms zu drehen. Sie brachten Löwen in ihr eigenes Haus in Los Angeles, um die Prämisse zu testen, und kaufte Land und baute eine Verbindung in Soledad Canyon, um eine Menagerie unterzubringen. „Unsere Löwen, Tiger, Elefanten, Leoparden und Panther (eigentlich Leoparden in schwarzen Mänteln statt gefleckten) wurden von ein paar Pumas begleitet“, schreibt Hedren. Noch während die Familie in eine Testphase ging, mit nur einer Handvoll Löwenbabys in ihrem Haus, Sie sahen sich täglichen Gefahren gegenüber; wie Hedren schreibt, „Ihre Zähne sind virtuelle Petrischalen von Bakterien,“Und „gebissen zu werden ist unvermeidlich.“
Das Paar brainstormte eine Geschichte, eine, die auch ihr Engagement für den Schutz der Tierwelt beinhaltete, und Marshall schrieb es als Drehbuch auf. Die ganze Zeit sollten Hedren und die Kinder des Paares (aus früheren Ehen) darin mitwirken — ihre Tochter Melanie Griffith und seine Söhne Jerry und John. Als kein Schauspieler gefunden werden konnte, der bereit war, das Risiko einzugehen, die männliche Hauptrolle zu spielen — was auch engen Kontakt zu den Tieren erforderte —, beschloss Marshall, es selbst zu tun. (Die Besetzung der Tiere, schreibt Hedren, wuchs auf „132 Großkatzen, einen Elefanten, drei Aoudad-Schafe und eine Sammlung von Straußen, Flamingos, Marabus, Störchen und schwarzen Schwänen.“
Marshall spielt einen Wissenschaftler namens Hank, der mit den Themen seiner Studie — Löwen, Tiger, Leoparden und andere wilde Tiere — auf seinem Gelände in Tansania lebt. Seine Frau Madelaine (Hedren) und ihre drei zwanzigjährigen Kinder (im Film Melanie, Jerry und John genannt), die in Chicago leben, sind auf dem Weg zu ihrem ersten Besuch auf dem Gelände. Aber bevor Madelaine und die Kinder ankommen, macht sich Hank auf eine Arbeitsreise, und als sie auftauchen, befinden sie sich allein in einem Haus mit den Tieren; Sie haben Angst und kämpfen darum, den Bestien auszuweichen und sie abzuwehren, die zurückstoßen (und beißen und pfoten und klauen und stampfen). Währenddessen planen lokale weiße Siedler und Wilderer, die Land besetzen, das von wilden Tieren durchstreift wird, die Tiere abzuschießen, beginnend mit denen, die von Hank gehalten werden, dessen Forschungsstipendium durch die Feindseligkeit der Siedler bedroht ist.
Von Beginn des Films an, als Hank zusammen mit einem indigenen afrikanischen Freund und Mitarbeiter namens Mativo (Kyalo Mativo) auf dem Gelände herumstolpert, sind die Gefahren, die die Tiere — selbst für den angeblich erfahrenen Wissenschaftler — darstellen, offensichtlich. Der Witz über die Affinität eines Löwen zu Mativos Jacke hängt mit Hanks Scherz mit einem Löwen zusammen, der bald ernst wird, wenn seine Hand zerfleischt wird. Bald darauf tauchen Mitglieder des Komitees, die Hanks Zuschussvorschlag bewerten, in Booten auf — die von seinen schwimmenden Tigern gekentert werden, die dann die Mitglieder zerfleischen und bluten. Der Anblick von Blut in „Roar“ — und das ist nicht ungewöhnlich — ist schockierend und eindeutig real; Keine Requisite kann sich der Farbe, dem Glanz und der Ausbreitung annähern, so wie kein Schauspieler den authentischen Schock einer Verletzung simulieren kann. Als ich den Film zum ersten Mal sah, fühlte ich mich genauso wie beim ersten Mal, als ich im Alter von acht Jahren echtes Blut auf einem Nachrichtenfoto sah (des Boxers Henry Cooper, der gerade einen Kampf gegen Muhammad Ali verloren hatte): Das Blut selbst schien den Bildschirm zu verlassen und meine Haut zu durchdringen. Es schien auch einfach falsch zu sein: Das Gefühl des Grauens ist sowohl taktil als auch moralisch.
Die Besetzung und Crew von „Roar“ ertrugen monströse Gefahren sowohl vor der Kamera als auch außerhalb. Melanie Griffith, in der Nähe des Auges verstümmelt, musste plastisch operiert werden. Hedren zog sich Gangrän zu und brauchte Hauttransplantationen. Marshall, der wiederholt zerfleischt wurde, hatte eine Blutvergiftung. Der Kameramann Jan de Bont — der letztendlich „Speed“ und „Twister“ inszenierte – ließ sich die Kopfhaut abreißen und brauchte hundertzwanzig Stiche. Manchmal, Hedren hatte das Gefühl, dass Marshall auf ihr Wohlergehen achtlos war; Dennoch schreibt sie, dass sie „genauso darauf steht wie er,Und schreibt über die Produktion des Films als „obsessiv, süchtig machendes Drama.“
Doch trotz der realen Gore, die in den Film ging-und trotz Hedren und der offensichtlichen Schrecken der Kinder, sowie die von Mativo, von anderen Darstellern, und von Marshall selbst—die Darstellung des Films dieser Gewalt und dieser Schmerz ist scattershot, und wird zum Lachen gespielt. Die Szene, in der Hank in Mativos Gesellschaft blutig wird, ist ausgelassen; Die Szene, in der die Mitglieder blutig werden, ist fast fröhlich. Dann kommt das Hauptversatzstück des Films, Auftreten, wenn Madelaine und die Kinder das Haus erreichen, was ihnen leer erscheint; sie treten ein, suchen nach Hank, ohne zu merken, dass über ihnen im zweiten Stock eine Menge Löwen und Tiger sitzt und von ihrem Balkon aus nach unten schaut. Dann, Ein Schwarm von Löwen und Tigern, die draußen warten, stürmt auf sie ein, bald von denen oben verbunden, die die Familie verfolgen und erschrecken. In diesen Sequenzen fühlt sich „Roar“ wie ein Home-Invasion-Film an, wie „The Birds“ (der Film, der Hedren zum Star machte), der mit Wildkatzen nachgespielt wurde. Die Besucher, die sich schließlich den Tieren gegenübersehen, haben Angst und schaffen in ihren Bemühungen, vor ihnen zu fliehen und sie abzuwehren, Situationen, die ebenso erschreckend wie absurd sind. Löwen und Tiger brechen Türen ein und durchbrechen Wände; Während sich ein Sohn in einem Schrank versteckt, den ein Löwe aufreißt, versteckt sich ein anderer Sohn in einem Schrank, den ein Löwe umstößt, und Melanie versteckt sich in einem Schrank, den die Tiere dann umstoßen und zu Splittern stampfen, bevor sie sich an sie krallen.
Doch wenn das erste Mal mit der Möglichkeit einer Tragödie droht, spielen die nachfolgenden Begegnungen der Familie mit Hanks Tieren wie eine Farce. Ein Elefant hebt Madelaine auf seinen Rüssel und lässt sie ins Wasser fallen, bevor er das kleine Boot zerstört, in dem sie und die Kinder fliehen wollen. Wildkatzen zerreißen Koffer, ein Radio, ein Skateboard; Familienmitglieder verstecken sich in Fässern und Marshall filmt von innen heraus. Der Soundtrack ist mit hüpfender und verspielter Musik bedeckt, die eher für Slapstick geeignet wäre, und Hedren bemerkt sogar, in ihren Memoiren, dass Marshalls explizite Absicht, bei der Konzeption dieser Szenen, war es, „einige der alten Stummfilm-Komödien von Mack Sennett zu leihen.“ „Roar“ ist Marshalls einziger Film als Regisseur, und seine Unerfahrenheit zeigt sich vor allem in der Inkohärenz seines Tons. Der Film hat ein angemessen chaotisches und unausweichliches, quasi dokumentarisches Gefühl, und die Handlung wird von de Bont, einem erfahrenen und erfahrenen Kameramann, mit einem anspruchsvollen und unerschütterlichen Kameraauge festgehalten. Aber die Geschichte ist eine Mischung aus Dokumentation und Fiktion, eine Autofiktion, die das Familienleben mit einer erfundenen Handlung verbindet, und Marshall scheint sich der Formen, die er verwendet, nicht ganz bewusst zu sein.
Nichtsdestotrotz verwendet er „Roar“, um eine einzige, große Idee mit einer blinkenden Starrheit hervorzubringen, die eindeutig durchkommt. Diese Idee ist die Plausibilität von Menschen und wilden Tieren, die harmonisch zusammenleben — obwohl die Schrecken des Drehs ihr zu widersprechen scheinen. Nur Angst, Misstrauen und Widerstand, so betont der Film, machen die Tiere gefährlich — wenn sie wie Bestien behandelt werden, verhalten sie sich wie Bestien, und wenn sie wie Gefährten behandelt werden, verhalten sie sich auch wie Gefährten. Schon früh erzählt Hank Mativo sogar unverblümt: „Je näher du ihnen kommst, desto mehr würden sie dich mögen und desto sicherer wärst du“ — doch er selbst ist bald darauf blutig. Der Schnitt und die Musik verschwören sich absurderweise, um die Zuschauer zu ermutigen, ihren Augen nicht zu glauben — oder vielmehr, um die offensichtlichen Gefahren, die sie erleben, zu minimieren, im Interesse des Kaufs in das Happy End des Films, in dem die Interspezies-Familie eine friedliche Koexistenz erreicht. „Roar“ erinnert mich an so leidenschaftlich politische Filme wie King Vidors „The Fountainhead“ und Mikhail Kalatozovs „I Am Cuba“, die auch mit der engen Wut ihrer Befürwortung überhitzen; „Roar“ ist ähnlich schwer mit der hektischen Energie der Ideologie – noch, im Gegensatz zu diesen Filmen, es ist chaotisch, inkohärent, überfüllt mit losen Enden, die zur Produktion selbst führen
In zwei außergewöhnlichen Szenen erklärt Hank zu Beginn des Films die Psychologie, die virtuelle Soziologie der Löwen — ihre Territorialität, ihre familiären Beziehungen, die Verbindung zwischen der Suche nach Nahrung und langjährigen Rivalitäten innerhalb des Stolzes. Es sind Szenen der Erfahrung, der Hingabe, der Neugier, sogar der Liebe — die Szenen, die wie die reale Hintergrundgeschichte des Films stehen und das gesamte Unternehmen in Bewegung setzen. Die Schlüssellinie des Films kommt, als die vier neu angekommenen Familienmitglieder, die in einem leeren Raum eingeschlafen sind, aufwachen und sich von Löwen umgeben wiederfinden. Augenblicke später, Die in Panik geratene Madelaine ist entsetzt, als sie die Kinder mit den Tieren herumtollen sieht, und Melanie erwidert, „Mama, Wenn sie uns holen wollten, Sie hätten es getan, während wir schliefen.“ Beiläufig abgeworfen, mit einer augenblicklich beruhigenden Wirkung, steht diese Zeile für all das Gerede, das während des Drehs zwischen der Familie und der Crew über die sehr realen Gefahren, denen sie ausgesetzt waren, stattgefunden haben muss. Die wahre Geschichte von „Roar“ liegt in seinen Outtakes, seinem Making-of, der Erfahrung seiner Produktion; so wie es aussieht, ist es weniger ein Metafilm als eine Dokumentation einer Täuschung.