» Roar », le film de 1981 mettant en vedette Tippi Hedren, Noel Marshall, qui était alors son mari, et un grand groupe de lions et de tigres, s’ouvre sur le spoiler ultime par omission: une carte de titre déclarant que, malgré les apparences contraires, aucun animal n’a été blessé au cours de sa production. Le générique ne dit rien sur la protection des humains, qui semblent tous deux être, et ont été, blessés lors de la réalisation du film. Hedren, dans son autobiographie, revient en détail sur les horreurs du tournage, qui s’est déroulé en grande partie dans sa maison familiale en Californie — les animaux étaient les leurs. L’histoire de sa fabrication, que Hedren détaille dans son autobiographie, est une histoire d’obsession téméraire, de folie à deux qui a ensuite été partagée avec beaucoup — y compris les enfants du couple — mais il faut ne rien savoir de l’histoire réelle pour se rendre compte que des choses horribles ont eu lieu pendant la fabrication de « Roar », car elles sont une partie inséparable de l’action. Ce qui fait l’histoire, et le film – qui était longtemps inédit aux États-Unis., est sorti brièvement en 2015, et est maintenant diffusé sur Alamo Drafthouse (qui partage les revenus avec les maisons d’art locales) — tout ce qui est étrange, c’est que le film, avec tout son sang réel, joue comme une comédie chaleureuse, souvent antic.
L’autobiographie de Hedren est avant tout historiquement significative, pour ses détails sur les abus sexuels qu’elle a subis de la part d’Alfred Hitchcock lorsqu’ils ont travaillé ensemble sur « Les Oiseaux » et « Marnie. »Quand elle l’a repoussé, il a menacé de ruiner sa carrière. Elle écrit: « On ne m’a jamais offert un autre rôle aussi profond et stimulant que les deux que j’ai faits pour lui. Sa carrière s’est néanmoins poursuivie, sinon de manière aussi illustre, et, en 1969, alors qu’elle tournait « La moisson de Satan » au Zimbabwe, elle et Marshall ont fait un voyage parallèle dans une réserve de chasse au Mozambique. Là, Hedren et Marshall ont visité une maison habitée par trente lions; Marshall, comme se souvient Hedren, a dit les mots fatidiques: « Vous savez, nous devrions faire un film à ce sujet. »
Hedren et Marshall ont décidé de faire le film sous la forme d’un long métrage dramatique. Ils ont amené des lions dans leur propre maison de Los Angeles afin de tester les lieux, et ont acheté un terrain et construit un complexe à Soledad Canyon pour accueillir une ménagerie. « Nos lions, tigres, éléphants, léopards et panthères (en fait des léopards en manteaux noirs plutôt que tachetés) ont été rejoints par quelques couguars », écrit Hedren. Même pendant que la famille entrait dans une phase de test, avec seulement une poignée de lionceaux dans leur maison, ils faisaient face à des dangers quotidiens; comme l’écrit Hedren, « leurs dents sont des boîtes de pétri virtuelles de bactéries » et « être mordu est inévitable. »
Le couple a réfléchi à une histoire, qui comprenait également leur dévouement à la protection de la faune, et Marshall l’a écrite sous forme de scénario. Tout au long, Hedren et les enfants du couple (issus de mariages précédents) devaient y jouer — sa fille, Melanie Griffith, et ses fils Jerry et John. Lorsqu’aucun acteur n’a pu être trouvé qui était prêt à prendre les risques liés au rôle principal masculin — ce qui nécessitait également un contact étroit avec les animaux — Marshall a décidé de le faire lui-même. (La distribution d’animaux, écrit Hedren, s’est élargie pour inclure « 132 grands félins, un éléphant, trois moutons aoudad et une collection d’autruches, de flamants roses, de marabous, de cigognes et de cygnes noirs. »
Marshall joue un scientifique nommé Hank, qui vit avec les sujets de son étude – lions, tigres, léopards et autres animaux sauvages — dans son complexe en Tanzanie. Sa femme, Madelaine (Hedren), et leurs trois enfants d’une vingtaine d’années (appelés, dans le film, Melanie, Jerry et John), qui vivent à Chicago, sont en route pour leur première visite dans le complexe. Mais avant que Madelaine et les enfants n’arrivent, Hank part en voyage de travail, et quand ils se présentent, ils se retrouvent seuls dans une maison avec les animaux; ils sont terrifiés, et ils luttent pour échapper et repousser les bêtes, qui repoussent (et mordent, tapent, griffent et piétinent). Pendant ce temps, les colons blancs et les braconniers locaux, occupant des terres parcourues par des animaux sauvages, prévoient d’abattre les animaux, à commencer par ceux gardés par Hank, dont la subvention de recherche est menacée par l’hostilité des colons.
Dès le début du film, lorsque Hank, accompagné d’un ami et associé africain indigène nommé Mativo (Kyalo Mativo), se promène dans le complexe, les dangers que les animaux présentent — même pour le scientifique apparemment expérimenté — sont apparents. La plaisanterie de l’affinité d’un lion pour la veste de Mativo est liée à la gambade de Hank avec un lion, qui devient bientôt grave lorsque sa main est mutilée. Peu de temps après, les membres du comité d’évaluation de la proposition de subvention de Hank se présentent dans des bateaux — qui sont chavirés par ses tigres nageurs, qui maulent et ensanglantent les membres. La vue du sang dans « Roar » — et ce n’est pas rare — est choquante et sans ambiguïté réelle; aucune personne accessoire ne peut approximer la couleur, la brillance et la propagation de celle-ci, tout comme aucun acteur ne peut simuler le choc authentique d’une blessure. En regardant le film pour la première fois, je me sentais exactement comme la première fois que j’ai vu du vrai sang sur une photo d’actualité, à l’âge de huit ans (du boxeur Henry Cooper, qui venait de perdre un combat contre Muhammad Ali): le visionnement lui-même semblait quitter l’écran et pénétrer ma peau. Cela semblait aussi, tout simplement, faux: le sentiment d’horreur est à la fois tactile et moral.
La distribution et l’équipe de « Roar » ont subi des dangers monstrueux à la caméra et en dehors. Melanie Griffith, mutilée près de l’œil, avait besoin d’une chirurgie plastique. Hedren a contracté la gangrène et a eu besoin de greffes de peau. Marshall, mutilé à plusieurs reprises, a eu un empoisonnement du sang. Le directeur de la photographie Jan de Bont — qui a finalement réalisé « Speed » et « Twister » — s’est fait arracher le cuir chevelu et a eu besoin de cent vingt points de suture. À certains moments, Hedren a estimé que Marshall ne tenait pas compte de son bien-être; pourtant, elle écrit qu’elle « y était tout autant que lui » et parle de la production du film comme d’un « drame obsessionnel et addictif. »
Pourtant, malgré le gore réel qui est entré dans le film — et malgré la terreur évidente d’Hedren et des enfants, ainsi que celle de Mativo, des autres membres de la distribution et de Marshall lui—même – la représentation du film de cette violence et de cette douleur est dispersée, et est jouée pour rire. La scène de Hank ensanglanté en compagnie de Mativo est exubérante; la scène des membres ensanglantés est presque joyeuse. Puis vient la pièce principale du film, qui se produit lorsque Madelaine et les enfants atteignent la maison, qui leur semble vide; ils entrent, à la recherche de Hank, sans se rendre compte que, perché au-dessus d’eux au deuxième étage et regardant vers le bas depuis son balcon, une foule de lions et de tigres les observe. Puis, une nuée de lions et de tigres qui attendent dehors fait irruption sur eux, bientôt rejoints par ceux qui sont à l’étage, qui poursuivent et terrifient la famille. Dans ces séquences, « Roar » ressemble à un film d’invasion de domicile, comme « The Birds » (le film qui a fait de Hedren une star) rejoué avec des chats sauvages. Se retrouvant finalement face aux animaux, les visiteurs sont terrifiés et, dans leurs efforts pour les fuir et les repousser, ils créent des situations aussi terrifiantes qu’absurdes. Des lions et des tigres brisent les portes et percent les murs; alors qu’un fils se cache dans un placard qu’un lion ouvre, un autre fils se cache dans une armoire qu’un lion renverse, et Mélanie se cache dans une armoire que les animaux renversent et piétinent avant de la griffer.
Pourtant, si la première fois se profile avec la possibilité d’une tragédie, les rencontres ultérieures de la famille avec les animaux de Hank jouent comme une farce bourrue. Un éléphant soulève Madelaine sur son tronc et la laisse tomber à l’eau avant de détruire le petit bateau dans lequel elle et les enfants cherchent à s’échapper. Les chats sauvages déchirent des valises, une radio, une planche à roulettes; les membres de la famille se cachent dans des tonneaux et Marshall filme de l’intérieur en regardant vers l’extérieur. La bande-son est recouverte d’une musique rebondissante et ludique qui serait plus appropriée pour le slapstick, et Hedren note même, dans ses mémoires, que l’intention explicite de Marshall, lors de la conception de ces scènes, était d’emprunter à « certaines des vieilles comédies de Mack Sennett. » »Roar » est le seul film de Marshall en tant que réalisateur, et son inexpérience se manifeste surtout par l’incohérence de son ton. Le film a une sensation quasi documentaire proprement chaotique et incontournable, et l’action est capturée avec un œil de caméra perspicace et indéfectible par de Bont, un directeur de la photographie habile et expérimenté. Mais l’histoire est un mélange de documentaire et de fiction, une autofiction qui mêle la vie de famille à une intrigue fabriquée, et Marshall ne semble pas tout à fait conscient des formes qu’il utilise.
Néanmoins, il utilise « Roar » pour présenter une seule grande idée avec une rigidité clignotante qui se manifeste sans ambiguïté. Cette idée est la plausibilité des humains et des animaux sauvages vivant ensemble harmonieusement – malgré le fait que les horreurs du tournage semblent la contredire. Seules la peur, la suspicion et la résistance, insiste le film, rendent les animaux dangereux — quand ils sont traités comme des bêtes, ils se comportent comme des bêtes, et quand ils sont traités comme des compagnons, ils agissent aussi comme des compagnons. Au début, Hank dit même à Mativo, sans détour, « Plus vous vous rapprocheriez d’eux, plus ils vous aimeraient et plus vous seriez en sécurité » — pourtant, il est lui-même ensanglanté peu de temps après. Le montage et la musique conspirent, absurdement, pour encourager les spectateurs à ne pas croire leurs yeux — ou plutôt pour minimiser les dangers évidents dont ils sont témoins, dans le but d’acheter la fin heureuse du film, dans laquelle la famille interspécifique parvient à une coexistence pacifique. « Roar » me rappelle des films aussi fervents politiques que « The Fountainhead » de King Vidor et « Je suis Cuba » de Mikhail Kalatozov, qui surchauffent également avec la fureur étroite de leur plaidoyer; « Roar » est tout aussi lourd avec l’énergie trépidante de l’idéologie – pourtant, contrairement à ces films, il est chaotique, incohérent, débordant de détails qui mènent à la production elle-même
Deux scènes extraordinaires, au début du film, trouvent Hank expliquant la psychologie, la sociologie virtuelle des lions — leur territorialité, leurs relations familiales, le lien entre la quête de nourriture et les rivalités de longue date au sein de la fierté. Ce sont des scènes d’expérience, de dévotion, de curiosité, voire d’amour — des scènes qui ressemblent à la trame de fond réelle du film et mettent en mouvement toute l’entreprise. La ligne clé du film survient lorsque les quatre membres de la famille nouvellement arrivés, après être allés dormir dans une pièce vide, se réveillent pour se retrouver entourés de lions. Quelques instants plus tard, Madelaine, paniquée, est horrifiée de voir les enfants gambader avec les animaux, et Mélanie rétorque : » Maman, s’ils voulaient nous avoir, ils l’auraient fait pendant que nous dormions. »Ballottée avec désinvolture, ayant un effet apaisant instantané, cette ligne est en opposition avec toutes les discussions qui ont dû avoir lieu pendant le tournage, entre la famille et l’équipe, sur les dangers bien réels auxquels ils étaient confrontés. La véritable histoire de « Roar » réside dans ses prises de vues, son making-of, l’expérience de sa production ; en l’état, c’est moins un méta-film que la documentation d’une illusion.