„Roar”, filmul din 1981 cu rol principal Tippi Hedren, Noel Marshall, care era atunci soțul ei și un grup mare de lei și tigri, se deschide cu spoilerul final prin omisiune: o carte de titlu care declară că, în ciuda aparențelor contrare, niciun animal nu a fost rănit în cursul producției sale. Creditele nu spun nimic despre protecția oamenilor, care par a fi și au fost răniți în timp ce făceau filmul. Hedren, în autobiografia ei, intră în detalii despre ororile filmării, care a avut loc în mare parte la casa familiei sale din California—animalele erau ale lor. Povestea realizării sale, pe care Hedren o detaliază în autobiografia ei, este o poveste a obsesiei nesăbuite, a foliei deux care a fost apoi împărtășită cu mulți—inclusiv cu copiii cuplului—dar nu trebuie să știm nimic despre povestea reală pentru a realiza că lucrurile îngrozitoare au avut loc în timp ce „Roar” se făcea, pentru că sunt o parte inseparabilă a acțiunii. Ce face povestea, și filmul—care a fost mult timp nelansat în SUA., a ieșit pe scurt în 2015 și acum transmite prin Alamo Drafthouse (care împarte veniturile cu casele de artă locale)—tot străinul este că filmul, cu tot sângele său real, joacă ca o comedie caldă, adesea antică.
autobiografia lui Hedren este, mai presus de toate, semnificativă din punct de vedere istoric, pentru detalierea abuzurilor sexuale pe care le-a suferit de la Alfred Hitchcock când au lucrat împreună la „păsările” și „Marnie.”Când l-a respins, el a amenințat că îi va distruge cariera. Ea scrie: „nu mi s-a oferit niciodată un alt rol la fel de profund și provocator ca cei doi pe care i-am făcut pentru el. Cu toate acestea, cariera ei a continuat, dacă nu chiar atât de ilustră, și, în 1969, când filma „Satan’ s Harvest” în Zimbabwe, ea și Marshall au făcut o excursie laterală la o rezervație de joc din Mozambic. Acolo, Hedren și Marshall au vizitat o casă locuită de treizeci de lei; Marshall, după cum își amintește Hedren, a spus cuvintele fatidice: „știi, ar trebui să facem un film despre asta.”
Hedren și Marshall au decis să facă filmul sub forma unui lungmetraj dramatic. Au adus lei în propria lor casă din Los Angeles pentru a testa premisa și au cumpărat teren și au construit un complex în Canionul Soledad pentru a găzdui o menajerie. „Leii, tigrii, elefanții, leoparzii și panterele noastre (de fapt leoparzii în haine negre, mai degrabă decât cei cu pete) au fost însoțiți de câțiva pume”, scrie Hedren. Chiar și în timp ce familia a intrat într-o fază de testare, cu doar o mână de pui de leu în casa lor, s-au confruntat cu pericole zilnice; după cum scrie Hedren, „dinții lor sunt vase petri virtuale de bacterii” și „a fi mușcat este inevitabil.”
cuplul a creat o poveste, una care a inclus și dedicarea lor pentru protecția vieții sălbatice, iar Marshall a scris-o ca scenariu. De—a lungul timpului, Hedren și copiii cuplului (din căsătoriile anterioare) urmau să acționeze în ea-fiica ei, Melanie Griffith, și fiii săi Jerry și John. Când nu a putut fi găsit niciun actor care să fie dispus să—și asume riscurile implicate în interpretarea rolului principal masculin—ceea ce necesita și un contact strâns cu animalele-Marshall a decis să o facă el însuși. (Distribuția animalelor, scrie Hedren, a crescut pentru a include „132 de pisici mari, un elefant, trei oi aoudad și o colecție de struți, Flamingo, marabou, berze și lebede negre.”
Marshall joacă rolul unui om de știință pe nume Hank, care locuiește cu subiecții studiului său—lei, tigri, leoparzi și alte animale sălbatice—la complexul său din Tanzania. Soția sa, Madelaine (Hedren), și cei trei copii ai lor de douăzeci de ani (numiți, în film, Melanie, Jerry și John), care locuiesc în Chicago, sunt pe drum pentru prima lor vizită în complex. Dar înainte ca Madelaine și copiii să sosească, Hank pleacă într-o călătorie legată de muncă și, când apar, se găsesc singuri într-o casă cu animalele; sunt îngroziți și se luptă să se sustragă și să se apere de fiare, care împing (și mușcă, laba și gheara și stomp) înapoi. Între timp, coloniștii albi locali și braconierii, ocupând terenuri cutreierate de animale sălbatice, intenționează să doboare animalele, începând cu cele păstrate de Hank, a cărui subvenție de cercetare este amenințată de ostilitatea coloniștilor.
de la începutul filmului, când Hank, împreună cu un prieten și asociat African indigen pe nume Mativo (Kyalo Mativo), se învârte în jurul complexului, pericolele pe care le prezintă animalele—chiar și pentru omul de știință aparent experimentat—sunt evidente. Gluma afinității unui leu pentru jacheta lui Mativo este legată de frolicul lui Hank cu un leu, care în curând devine serios când mâna lui este sfâșiată. La scurt timp după aceea, membrii comitetului care evaluează propunerea de grant a lui Hank apar în bărci—care sunt răsturnate de Tigrii săi de înot, care apoi mol și sângerau membrii. Vederea sângelui în „hohote” —și nu este neobișnuită—este șocantă și fără echivoc reală; nici o persoană de sprijin nu poate aproxima culoarea, strălucirea și răspândirea acesteia, la fel cum Niciun actor nu poate simula șocul autentic al rănirii. Urmărind filmul pentru prima dată, m-am simțit exact așa cum am făcut-o prima dată când am văzut sânge real într-o fotografie de știri, la vârsta de opt ani (a boxerului Henry Cooper, care tocmai pierduse o luptă cu Muhammad Ali): vizionarea în sine părea să părăsească ecranul și să-mi pătrundă chiar pielea. De asemenea, părea, pur și simplu, greșit: sentimentul de groază este atât tactil, cât și moral.
distribuția și echipajul „Roar” au îndurat pericole monstruoase atât pe cameră, cât și în afara acesteia. Melanie Griffith, sfâșiată lângă ochi, avea nevoie de o intervenție chirurgicală plastică. Hedren a contractat gangrena și a avut nevoie de grefe de piele. Marshall, schilodit în mod repetat, a avut septicemie. Cinematograful Jan De Bont—care a regizat în cele din urmă „Speed” și „Twister” – i s-a rupt scalpul și a avut nevoie de o sută douăzeci de cusături. Uneori, Hedren a simțit că Marshall nu era atent la bunăstarea ei; totuși ea scrie că „era în ea la fel de mult ca și el” și scrie despre producția filmului ca o „dramă obsesivă, captivantă.”
cu toate acestea, în ciuda sângerării din viața reală care a intrat în film-și în ciuda terorii evidente a lui Hedren și a copiilor, precum și a lui Mativo, a altor membri ai distribuției și a lui Marshall însuși—descrierea filmului a acestei violențe și a acestei dureri este scattershot și este jucată pentru râs. Scena lui Hank însângerat în compania lui Mativo este zbuciumată; scena membrilor însângerați este aproape veselă. Apoi vine piesa principală a filmului, care apare atunci când Madelaine și copiii ajung în casă, care li se pare goală; intră, căutându-l pe Hank, fără să-și dea seama că, cocoțați deasupra lor la etajul al doilea și privind în jos de pe balconul său, o mulțime de lei și tigri îi urmărește. Apoi, un roi de lei și tigri care așteaptă afară izbucnește asupra lor, în curând alături de cei de la etaj, care urmăresc și îngrozesc familia. În aceste secvențe, ” Roar „se simte ca un film de invazie acasă, cum ar fi” The Birds ” (filmul care a făcut Hedren o stea) re cu pisici sălbatice. În cele din urmă găsindu-se față în față cu animalele, vizitatorii sunt îngroziți și, în eforturile lor de a le fugi și de a le îndepărta, creează situații la fel de terifiante pe cât de absurde. Leii și tigrii sparg ușile și sparg pereții; în timp ce un fiu se ascunde într-un dulap pe care un leu îl deschide, un alt fiu se ascunde într-un dulap pe care un leu îl bate, iar Melanie se ascunde într-un dulap pe care animalele îl bat apoi și Îl calcă în picioare înainte de a-l sfâșia.
cu toate acestea, dacă prima dată se confruntă cu posibilitatea unei tragedii, întâlnirile ulterioare ale familiei cu animalele lui Hank se joacă ca o farsă bumptious. Un elefant o ridică pe Madelaine pe trunchiul său și o aruncă în apă înainte de a distruge barca mică în care ea și copiii încearcă să scape. Pisicile sălbatice sfâșie Valize, un radio, un skateboard; membrii familiei se ascund în butoaie, iar Marshall filmează din interiorul lor privind afară. Coloana sonoră este acoperită cu muzică bouncy și jucăușă, care ar fi mai potrivită pentru slapstick, iar Hedren notează chiar, în memoriile sale, că intenția explicită a lui Marshall, atunci când concepe aceste scene, a fost să împrumute de la „unele dintre vechile comedii Mack Sennett.””Roar” este singurul film al lui Marshall ca regizor, iar lipsa lui de experiență arată, mai presus de toate, în incoerența tonului său. Filmul are un sentiment adecvat haotic și inevitabil, cvasi-documentar, iar acțiunea este surprinsă cu un ochi de cameră cu discernământ și neclintit de de Bont, un cinematograf priceput și experimentat. Dar povestea este un amestec de documentar și ficțiune, un autofiction care împletește viața de familie cu un complot fabricat, iar Marshall nu pare destul de conștient de formele pe care le folosește.
cu toate acestea, el folosește „hohote” pentru a prezenta o idee unică, mare, cu o rigiditate clipită, care vine fără ambiguitate. Această idee este plauzibilitatea oamenilor și a animalelor sălbatice care trăiesc împreună armonios—în ciuda faptului că ororile filmării par să o contrazică. Numai frica, suspiciunea și rezistența, insistă filmul, fac animalele periculoase—când sunt tratate ca niște fiare, se comportă ca niște fiare, iar când sunt tratate ca niște tovarăși, se comportă și ca niște tovarăși. La început, Hank îi spune chiar lui Mativo, răspicat,”cu cât te—ai apropia de ei, cu atât te-ar plăcea mai mult și cu atât ai fi mai în siguranță” – totuși el însuși este în curând sângeros. Montajul și muzica conspiră, în mod absurd, pentru a încuraja spectatorii să nu—și creadă ochii-sau, mai degrabă, pentru a minimiza pericolele evidente la care sunt martori, în interesul cumpărării finalului fericit al filmului, în care familia interspecifică realizează o coexistență pașnică. „Roar” îmi amintește de filme politice atât de fervente precum „The Fountainhead” al regelui Vidor și „I Am Cuba” al lui Mikhail Kalatozov, care se supraîncălzesc și cu furia îngustă a advocacy-ului lor; „Roar” este la fel de greu cu energia agitată a ideologiei-totuși, spre deosebire de acele filme, este haotic, incoerent, debordant de capete libere care duc înapoi la producția în sine
două scene extraordinare, la începutul filmului, îl găsesc pe Hank explicând psihologia, sociologia virtuală a leilor—teritorialitatea lor, relațiile lor de familie, legătura dintre căutarea hranei și rivalitățile de lungă durată din cadrul mândriei. Sunt scene de experiență, de devotament, de curiozitate, chiar și de dragoste—scenele care stau ca povestea reală a filmului și pun în mișcare întreaga întreprindere. Linia cheie a filmului vine atunci când cei patru membri ai familiei nou-sosiți, care au adormit într-o cameră goală, se trezesc pentru a se găsi înconjurați de lei. Câteva momente mai târziu, Madelaine, lovită de panică, este îngrozită să găsească copiii care se zbat cu animalele, iar Melanie îi răspunde: „mamă, dacă ar fi vrut să ne prindă, ar fi făcut-o în timp ce dormeam.”Aruncată la întâmplare, având un efect instantaneu liniștitor, această linie reprezintă toate discuțiile care trebuie să fi avut loc în timpul filmărilor, între familie și echipaj, despre pericolele foarte reale cu care se confruntau. Povestea reală a „Roar” se află în outtakes sale, sa making-of, experiența producției sale; așa cum este, este mai puțin un meta-film decât o documentare a unei iluzii.