”Roar,” 1981-filmen med Tippi Hedren, Noel Marshall, som då var hennes man, och en stor grupp lejon och tigrar, öppnar med den ultimata spoilern genom utelämnande: ett titelkort som förklarar att, trots framträdanden tvärtom, inget djur skadades under sin produktion. Krediterna säger ingenting om skyddet av människor, som båda verkar vara och var skadade när de gjorde filmen. Hedren, i sin självbiografi, går i detalj om skottets fasor, som till stor del ägde rum i hennes familjehem i Kalifornien—djuren var deras. Historien om dess tillverkning, som Hedren beskriver i sin självbiografi, är en berättelse om hänsynslös besatthet, av folie Asia deux som sedan delades med många—inklusive parets barn—men man behöver inte veta någonting om den faktiska historien för att inse att hemska saker ägde rum medan ”Roar” gjordes, för att de är en oskiljaktig del av åtgärden. Vad gör sagan och filmen—som länge inte släpptes i USA., kom ut kort 2015 och strömmar nu genom Alamo Drafthouse (som delar upp intäkter med lokala konsthus)—all the stranger är att filmen, med allt sitt riktiga blod, spelar som varmhjärtad, ofta antic komedi.
Hedrens självbiografi är framför allt historiskt betydelsefull för hennes detaljering av de sexuella övergrepp som hon uthärde från Alfred Hitchcock när de arbetade tillsammans på ”The Birds” och ”Marnie.”När hon avvisade honom hotade han att förstöra hennes karriär. Hon skriver, ” jag erbjöds aldrig en annan roll så djup och utmanande som de två jag gjorde för honom.”Hennes karriär fortsatte ändå, om inte riktigt så lysande, och 1969, när hon filmade ”Satans skörd” på plats i Zimbabwe, tog hon och Marshall en sidotur till ett viltreservat i Mocambique. Där besökte Hedren och Marshall ett hus som beboddes av trettio lejon; Marshall, som Hedren påminner om, sa de ödesdigra orden: ”du vet, vi borde göra en film om detta.”
Hedren och Marshall bestämde sig för att göra filmen i form av en dramatisk funktion. De förde lejon i sitt eget hem i Los Angeles för att testa förutsättningen och köpte mark och byggde en förening i Soledad Canyon för att rymma ett menageri. ”Våra lejon, tigrar, elefanter, leoparder och pantrar (faktiskt leoparder i svarta rockar snarare än fläckiga) förenades av några pumor”, skriver Hedren. Även medan familjen gick in i en testfas, med bara en handfull lejonungar i sitt hus, mötte de dagliga faror; som Hedren skriver, ”deras tänder är virtuella petriskålar av bakterier,” och ”att bli biten är oundviklig.”
paret brainstormade en berättelse, en som också inkluderade deras engagemang för skyddet av vilda djur, och Marshall skrev upp det som ett manus. Hela tiden var Hedren och parets barn (från tidigare äktenskap) planerade att agera i det—hennes dotter, Melanie Griffith, och hans söner Jerry och John. När ingen skådespelare kunde hittas som var villig att ta riskerna med att spela den manliga huvudrollen—vilket också krävde nära kontakt med djuren—beslutade Marshall att göra det själv. (Besättningen av djur, Hedren skriver, växte till att inkludera ” 132 stora katter, en elefant, tre aoudadfår och en samling strutsar, flamingos, marabou, storkar och svarta svanar.”
Marshall spelar en forskare som heter Hank, som bor med ämnena i hans studie—lejon, tigrar, leoparder och andra vilda djur—på sin förening i Tanzania. Hans fru, Madelaine (Hedren) och deras tre twentysomething barn (kallas i filmen Melanie, Jerry och John), som har bott i Chicago, är på väg för sitt första besök i föreningen. Men innan Madelaine och barnen anländer, leder Hank på en arbetsrelaterad resa, och när de dyker upp, befinner de sig ensamma i ett hus med djuren; de är rädda, och de kämpar för att undvika och avvärja djuren, som trycker (och biter och tass och klo och stampa) tillbaka. Under tiden planerar lokala vita bosättare och krypskytare, som ockuperar land som strövade av vilda djur, att skjuta ner djuren, med början med de som hålls av Hank, vars forskningsbidrag hotas av bosättarnas fientlighet.
från början av filmen, när Hank, tillsammans med en inhemsk Afrikansk vän och associerad med namnet Mativo (Kyalo Mativo), sätter sig runt föreningen, är de faror som djuren presenterar—även till den uppenbarligen erfarna forskaren—uppenbara. Skämtet om en lejons affinitet för Mativos jacka är kopplad till Hanks frolic med ett lejon, som snart blir allvarlig när hans hand blir mauled. Strax därefter dyker medlemmar i utskottet som utvärderar Hanks bidragsförslag upp i båtar—som kantrade av hans simtigrar, som sedan maul och bloody medlemmarna. Synet av blod i”Roar” —och det är inte ovanligt—är chockerande och otvetydigt verkligt; ingen prop person kan approximera färgen, glansen och spridningen av den, precis som ingen skådespelare kan simulera den autentiska chocken av skada. När jag tittade på filmen för första gången kände jag mig precis som jag gjorde första gången jag såg real blood på ett nyhetsfoto, vid åtta års ålder (av boxaren Henry Cooper, som just hade förlorat en kamp mot Muhammad Ali): visningen själv tycktes lämna skärmen och tränga in i min hud. Det verkade också helt enkelt fel: känslan av skräck är både taktil och moralisk.
casten och besättningen av ”Roar” uthärde monströsa faror både på kameran och av. Melanie Griffith, mauled nära ögat, behövde plastikkirurgi. Hedren kontrakterade gangren och behövde hudtransplantat. Marshall, mauled upprepade gånger, hade blodförgiftning. Filmfotografen Jan de Bont—som i slutändan regisserade ”Speed” och ”Twister”—fick sin hårbotten sönder och behövde hundra tjugo stygn. Ibland, Hedren kände att Marshall var hänsynslös till hennes välbefinnande; Ändå skriver hon att hon ”var i det lika mycket som han var,” och skriver om filmens produktion som ett ”obsessivt, beroendeframkallande drama.”
men trots den verkliga gore som gick in i filmen—och trots Hedrens och barnens uppenbara terror, liksom Mativo, andra castmedlemmar och Marshall själv—filmens skildring av detta våld och denna smärta är scattershot och spelas för skratt. Scenen för Hank bloodied i Mativos företag är frolicsome; scenen för medlemmarna som bloodied är nästan glatt. Sedan kommer filmens huvuduppsättning, som inträffar när Madelaine och barnen når huset, vilket verkar vara tomt; de går in, letar efter Hank, utan att inse det, uppe ovanför dem på andra våningen och tittar ner från balkongen, en massa lejon och tigrar tittar på dem. Sedan, en svärm av lejon och tigrar som väntar utanför brister in på dem, snart sällskap av de på övervåningen, som förföljer och skrämmer familjen. I dessa sekvenser känns” Roar ”som en heminvasionsfilm, som” The Birds ” (filmen som gjorde Hedren till en stjärna) re ubicnacted med vildkatter. Slutligen befinner sig ansikte mot ansikte med djuren, besökarna är rädda och i sina ansträngningar att fly från dem och avvärja dem skapar de situationer som är lika skrämmande som de är absurda. Lejon och tigrar bryta ner dörrar och bryta igenom väggar; som en son gömmer sig i en garderob som ett lejon skiftnycklar öppna, en annan son gömmer sig i ett skåp som ett lejon slår över, och Melanie gömmer sig i ett skåp som djuren sedan välta och stampa till flisor innan klo på henne.
men om första gången vävstolar med möjlighet till tragedi, spelar familjens efterföljande möten med Hanks djur som ojämn fars. En elefant lyfter Madelaine på sin bagageutrymme och släpper henne i vattnet innan hon förstör den lilla båten där hon och barnen försöker fly. Wildcats riva ihop resväskor, en radio, en skateboard; familjemedlemmar gömmer sig i fat, och Marshall filmer inifrån dem ser ut. Soundtracket är täckt med hopp och lekfull musik som skulle vara mer lämpligt för slapstick, och Hedren noterar även, i hennes memoarer, att Marshall uttryckliga avsikt, när utforma dessa scener, var att låna från ”några av de gamla tyst film Mack Sennett Komedier.””Roar” är Marshalls enda film som regissör, och hans oerfarenhet visar framför allt i sin inkonsekvens. Filmen har en lämpligt kaotisk, och ofrånkomlig, kvasi-dokumentär känsla för det, och åtgärden fångas med en kräsna och orubblig kamera öga av de Bont, en skicklig och erfaren filmfotograf. Men historien är en blandning av dokumentär och fiktion, en autofiction som maskerar familjelivet med en tillverkad plot, och Marshall verkar inte riktigt medveten om de former han använder.
ändå använder han ”Roar” för att lägga fram en enda stor IDE med en blinkad styvhet som kommer igenom entydigt. Den tanken är rimligheten hos människor och vilda djur som lever tillsammans harmoniskt—trots att skottets fasor verkar motsäga det. Endast rädsla, misstanke och motstånd, insisterar filmen, gör djuren farliga—när de behandlas som djur, beter de sig som djur, och när de behandlas som följeslagare, agerar de också som följeslagare. Tidigt på, Hank berättar även Mativo, rakt på sak,”ju närmare du skulle komma till dem, ju mer de skulle vilja att du och säkrare du skulle vara” —men han själv snart därefter blodig. Redigeringen och musiken konspirerar absurt för att uppmuntra tittarna att inte tro på sina ögon—eller snarare för att minimera de uppenbara farorna de bevittnar, för att köpa in filmens lyckliga slut, där familjen mellan arter uppnår en fredlig samexistens. ”Roar ”påminner mig om sådana fervent politiska filmer som King Vidors” The Fountainhead ”och Mikhail Kalatozovs ” I Am Cuba”, som också överhettas med deras smala raseri; ”Roar” är lika tungt med ideologins hektiska energi-men till skillnad från dessa filmer är det kaotiskt, osammanhängande så, överflödande med lösa ändar som leder tillbaka till själva produktionen
två extraordinära scener, tidigt i filmen, hittar Hank som förklarar psykologin, lions virtuella sociologi—deras territorialitet, deras familjeförhållanden, sambandet mellan strävan efter mat och långvariga rivaliteter inom stoltheten. De är scener av erfarenhet, hängivenhet, nyfikenhet, till och med kärlek—scenerna som står som den verkliga bakgrundshistorien till filmen och sätter hela företaget i rörelse. Filmens nyckellinje kommer när de fyra nyanlända familjemedlemmarna, som har somnat i ett tomt rum, vaknar för att befinna sig omgivna av lejon. Ögonblick senare, panikslagen Madelaine är upprörd att hitta barnen plaskar med djuren, och Melanie svarar, ”mamma, om de ville få oss, de skulle ha gjort det medan vi sov.”Kastad av tillfälligt, med en omedelbart lugnande effekt, står denna linje för allt prat som måste ha ägt rum under skottet, bland familjen och besättningen, om de mycket verkliga farorna de stod inför. Den verkliga historien om” Roar ” ligger i dess uttag, dess tillverkning, upplevelsen av sin produktion; som det står är det mindre en meta-film än en dokumentation av en illusion.