En alpin Symfoni

en alpin Symfoni er scoret for et stort orkester bestående af:

Strauss foreslog endvidere, at harperne og nogle træblæseinstrumenter skulle fordobles, hvis det var muligt, og angav, at det angivne antal strengspillere skulle betragtes som et minimum.

brugen af “Samuel’ s Aerophon” foreslås i instrumenteringslisten. (Strauss misforstod sandsynligvis navnet-det blev oprindeligt kaldt Aerophor.) Denne langt uddøde enhed, opfundet af hollandsk fløjtenist Bernard Samuels i 1911 for at hjælpe vindspillere med at opretholde lange toner uden afbrydelse, var en fodpumpe med en luftslange, der strækker sig til spillerens mund. Moderne vindspillere bruger imidlertid teknikken til cirkulær vejrtrækning, hvorved det er muligt at indånde gennem næsen, mens man stadig opretholder lyden ved at matche blæsetrykket i munden.

en anden underlighed med scoringen er, at den del, der er skrevet til heckelphone, går ned til F2, mens den laveste note, som heckelphone kan spille, er A2. Forsøg på at løse dette problem har ført til opfindelsen af lupofonen.

Programrediger

Heimgarten i det sydlige Bayern, hvor Strauss hentede inspiration til kompositionen.

selvom den udføres som en kontinuerlig bevægelse, har en alpin Symfoni et særskilt program, der beskriver hver fase af den Alpine rejse i kronologisk rækkefølge. Partituret indeholder følgende afsnit titler (ikke nummereret i partituret):

1. Nacht (nat)
2. Sonnenaufgang (Solopgang)
3. der Anstieg (opstigningen)
4. Eintritt i den Vald (indgang i skoven)
5. Vandring neben dem Bache (Vandring ved Bæk)
6. am varfald (ved vandfaldet)
7. Erscheinung (tilsynekomst)
8. auf Blumigen Visen (på blomstrende enge)
9. auf der Alm (på alpine græsgange)
10. durch Dickicht und Gestr Krispp auf irrsken (gennem krat og underskov på den forkerte vej)
11. auf dem gletscher (på gletscheren)
12. Farlige øjeblikke (farlige øjeblikke)
13. på topmødet (på topmødet)
14. Vision (Vision)
15. Mists Rise (Mists Rise)
16. solen bliver gradvist skjult (solen bliver gradvist skjult)
17. Elegy (Elegy)
18. rolig før stormen
19. tordenvejr og Storm, nedstigning (torden og storm, nedstigning)
20. solnedgang (solnedgang)
21. ende (stille afregner)
22. Nat (Nat)

med hensyn til formel analyse er der gjort forsøg på at gruppere disse sektioner sammen for at danne en “gigantisk Lissitisk symfonisk form, med elementer af en introduktion, åbning allegro, scherso, langsom bevægelse, finale, og epilog.”Generelt menes det imidlertid, at sammenligninger med enhver form for traditionel symfonisk form er sekundære til den stærke følelse af struktur skabt af stykkets musikalske billedkunst og detaljerede fortælling.

temaer, form og analyseredit

selvom mærket som en symfoni af komponisten, en Alpine Symfoni er snarere et tonedigt, da det giver afkald på konventionerne i den traditionelle multi-Sats symfoni og består af toogtyve sammenhængende sektioner af musik.Strauss ‘ s en alpin Symfoni åbner på en unison B-krit i strengene, hornene og nedre træblæsere. Fra denne note, en mørk B-Krust mindre skala falder langsomt ned. Hver ny tone opretholdes indtil, til sidst, hver grad af skalaen høres samtidigt, skabe en” uigennemsigtig masse ” af tone, der repræsenterer den dybe, mystisk nat på bjerget. Tromboner og tuba kommer ud af denne vask af lyd for højtideligt at erklære bjergtemaet, et majestætisk motiv, der ofte gentager sig i senere dele af stykket.

denne passage er en sjælden forekomst af Strauss’ brug af polytonalitet, da den skiftende harmoni i den midterste del af bjergtemaet (som inkluderer en d-mol triade) kolliderer intenst med de vedvarende toner i b-mindre skala.

når natten giver plads til dagslys i “Solopgang”, høres solens tema—en herlig faldende stor skala, der tematisk er relateret til åbningsskalaen, der skildrer natten. Et sekundært tema, der er kendetegnet ved en bundet tripletfigur og fremhævet mange gange i første halvdel af stykket, vises umiddelbart bagefter og etablerer sig fuldt ud 7 mål senere i D-dur (Den relative major af B-dur).

med hensyn til form kan sektionen mærket “The Ascent” ses som slutningen på en Alpine Symfoni ‘ s langsomme introduktion og begyndelsen på værkets allegro korrekt. Harmonisk bevæger denne passage sig væk fra åbningens mørke b-Krust-mol og etablerer nøglen til e-Krust-major. Det er i” The Ascent”, at Strauss præsenterer yderligere to vigtigste musikalske motiver, som fremtrædende vil vende tilbage gennem hele stykket. Den første er et marcherende tema fuld af stiplede rytmer, der præsenteres i de nedre strenge og harpe, hvis form faktisk antyder den fysiske handling at klatre gennem brug af store opadgående spring.

det andet tema er en spids, triumferende fanfare spillet af messing, der kommer til at repræsentere de mere robuste, farlige aspekter af stigningen.

det er lige efter udseendet af dette andet klatremotiv, at vi hører de fjerne lyde fra et jagtparti, behændigt repræsenteret af Strauss ved brug af et offstage band med tolv horn, to trompeter og to tromboner. Som Norman del Mar påpeger,”fanfarerne er helt ikke-motiviske, og hverken jagthornene eller deres sætninger høres igen gennem hele værket”. Brugen af unikke musikalske motiver og instrumentering i denne passage styrker ideen om afstand skabt af offstage placering—disse lyde tilhører en fest af mennesker på en helt anden rejse.

når man kommer ind i træet, er der en pludselig ændring af tekstur og humør—de “instrumentale toner uddybes, når tykt løv tilslører sollyset”. Et nyt bugtende tema præsenteres af hornene og trombonerne efterfulgt af en mere afslappet version af marcheringstemaet. Birdcalls høres i de øverste træblæsere og en solo strygekvartet fører overgangen til den næste musikalske sektion.

den følgende del af stykket kan fortolkes som en stor udviklingslignende sektion, der omfatter flere forskellige faser af stigningen. I ” vandring ved Bæk “er der en stigende følelse af energi—farende passage-arbejde giver plads til Kaskaderende skalafigurer i vind og strenge og markerer begyndelsen på det afsnit, der finder sted”ved vandfaldet”. Den strålende, glitrende instrumentale skrivning i denne passage gør det til et af de mest “levende specifikke” øjeblikke af tonemaleri inden for en alpin Symfoni.

det senere afsnit “på blomstrende enge” gør også udstrakt brug af orkesterbillederialisme—engen er foreslået af en blid baggrund af højstrengede akkorder, marcheringstemaet høres blødt i celloerne, og isolerede farvepunkter (korte toner i vinden, harpe og pust i violaerne, der repræsenterer små Alpine blomster) prikker landskabet. I dette afsnit vises et bølget motiv i strengene og vil fremstå mere fremtrædende på toppen som en majestætisk prikket rytme.

i det følgende afsnit, der finder sted “på den Alpine græsgange”, skaber brugen af koklokker, fugleopkald, et yodeling-motiv, der først blev hørt på det engelske horn, og endda blødning af får (afbildet gennem flagrende tonguing i oboen og e-Karsten klarinet) både et stærkt visuelt og lydligt billede. De første horn-og topstrenge introducerer en anden sekundær figur, der ligner det sekundære motiv under “solopgang”, en sekundær rytme, der skal vises på topmødet.

når klatrerne bevæger sig langs, bliver det dog lidt grovere, og i” farlige øjeblikke ” foreslås ideen om usikkerhed og fare klogt af teksturens fragmentariske karakter og brugen af det spidse andet klatretema.

pludselig er vi “på toppen”, da fire tromboner præsenterer et tema kendt som “topmotivet”, hvis form (med sine kraftige opadgående spring på fjerdedele og femtedele) minder om Strauss berømte åbning til også Sprach Sarathustra. Denne passage er midtpunktet i partituret, og efter en solo-obo stammer en tøvende melodi ud, opbygges sektionen gradvist ved hjælp af en række temaer, der tidligere er hørt i stykket, til sidst kulminerede i det, Del Mar kalder det “længe ventede følelsesmæssige klimaks af symfonien”: en sammenfatning af soltemaet, nu herligt proklameret i C-dur.

med en pludselig omskiftning af tonalitet til f kr.major drives stykket imidlertid ind i det næste afsnit med titlen “Vision.”Dette er en noget udviklingsmæssig passage, der gradvist inkorporerer flere af symfoniens vigtigste musikalske emner sammen, og som er sammensat af ustabile, skiftende harmonier. Det er under denne del af stykket, at orgelet først kommer ind og tilføjer Strauss ‘ allerede enorme udøvende kræfter endnu mere dybde. Med deklamationen af bjergmotivet i den originale nøgle til B. kr.-mol ved den fulde messingsektion i slutningen af denne passage, Del Mar mener “følelsen af opfyldelse er fuldstændig, rekapitulationen er begyndt, og symfoniens struktur har, på Bruckner-lignende måde, fundet sit logiske klimaks.”

lige efter dette musikalske klimaks er der imidlertid et pludseligt skift af humør og karakter, når afsnittet med titlen “Mists Rise” begynder. Denne atmosfære af spænding og angst fortsætter med at vokse gennem de næste to sektioner (“solen bliver gradvist skjult” og “Elegy”). Når stykket når “roen før stormen”, gentages en kombination af et motiv, der høres under Elegien, og det stammende obomoemotiv, der tidligere blev hørt på toppen, ildevarslende og stille i en mindre nøgle.

i dette afsnit er en ildevarslende tromlerulle, stammende instrumenter, isolerede regndråber (korte toner i de øverste træblæsere og piskeris i violinerne), Lynglimt (i piccoloen), brugen af en vindmaskine og mørkeforslag (ved brug af et faldende skalamotiv, der minder om det åbne “nat” – tema) fører stykket ind i stormens fulde raseri.

en moderne vindmaskine, et instrument, der bruges til at skabe stormeffekter

“Thunder and Tempest, Descent” markerer starten på den sidste fase af rejsen beskrevet i en alpin Symfoni. Det er i denne passage, at Strauss opfordrer til den største instrumentering i hele stykket, herunder brugen af en thunder machine (Donnermaschine) og kraftig brug af orgel. I moderne forestillinger kan disse stormlyde suppleres med syntetiserede lydeffekter for at skabe en endnu mere enorm effekt. Da de sodden klatrere hurtigt trækker deres trin ned ad bjerget og passerer gennem den ene velkendte scene efter den anden, høres mange af de musikalske ideer, der blev introduceret tidligere i stykket, igen, dog denne gang i omvendt rækkefølge, i et meget hurtigt tempo og i kombination med stormens rasende raseri.

til sidst begynder den musikalske storm imidlertid at aftage. Den tunge, drivende regn erstattes igen af isolerede dråber i træblæserne og snore, bjergtemaet proklameres af Messingen i den originale nøgle til b Kurt minor, og stykket føres gradvist ind i en smuk “solnedgang”. Det er her, at nogle mener, at symfoniens “coda” begynder—i stedet for at præsentere noget nyt musikalsk materiale, er disse sidste tre sektioner fulde af “trist nostalgi” for de smukke øjeblikke tidligere i stykket.

i “Sunset” får det etablerede soltema en langsom, rummelig behandling, der til sidst når et strålende klimaks, der dør væk i “Ausklang (stille bosætter sig)”. Dette afsnit, der er markeret til at blive spillet” in gentle ecstasy”, er parallelt med det tidligere” Vision ” – afsnit, men med en meget blødere, mere fredelig karakter. Til sidst bevæger harmonien sig fra e-Kurt major etableret i “Ausklang” (en nøgle, der er parallel med “opstigningen”, starten på en alpin Symfoni ‘ s “udstilling”) tilbage til mørket og mysteriet om B-Kurt minor. I disse skyggefulde sidste øjeblikke af stykket høres den vedvarende faldende skala fra åbningen “nat” igen og når en dybde på seks fulde oktaver. Når Messingen kommer ud af lyden for dybt at forkynde bjergtemaet en sidste gang, er det næsten som om “de gigantiske konturer af den ædle masse bare kan skelnes i dysterheden”. I de sidste par mål spiller violinerne en langsom, hjemsøgende variation af det marcherende tema og slutter med en endelig, døende glissando til den sidste note.