“Roar,” az 1981-es film, amelynek főszereplője Tippi Hedren, Noel Marshall, aki akkor a férje volt, és egy nagy csoport oroszlán és tigris, a mulasztás végső spoilerével kezdődik: egy címlap, amely kijelenti, hogy az ellenkező látszat ellenére egyetlen állat sem sérült meg a gyártás során. A kreditek nem mondanak semmit az emberek védelméről, akik úgy tűnik, hogy mind a film készítése közben megsérültek, mind megsérültek. Hedren önéletrajzában részletesen ismerteti a forgatás borzalmait, amelyek nagyrészt a kaliforniai családi otthonában zajlottak—az állatok az övék voltak. A történet a készítés, amely Hedren részletezi önéletrajzában, egy mese vakmerő megszállottság, a folie 6 deux, hogy aztán megosztott sok—köztük a pár gyermekei—de nem kell tudni semmit a tényleges történet észre, hogy szörnyű dolgok történtek, miközben “ordít” készül, mert ők elválaszthatatlan része a cselekvés. Mi teszi a mese, és a film—amely hosszú kiadatlan az USA-BAN., 2015-ben jelent meg röviden, és most az Alamo Drafthouse—on keresztül folyik (amely megosztja a bevételt a helyi művészeti házakkal) – az idegen az, hogy a film valódi vérével úgy játszik, mint a melegszívű, gyakran bohóckodás.
Hedren önéletrajza mindenekelőtt történelmileg jelentős, mert részletezte a szexuális bántalmazást, amelyet Alfred Hitchcocktól szenvedett el, amikor együtt dolgoztak a “The Birds” – en és a “Marnie” – on.”Amikor visszautasította őt, azzal fenyegetőzött, hogy tönkreteszi a karrierjét. Azt írja: “soha nem ajánlottak fel nekem olyan mély és kihívást jelentő szerepet, mint a kettő, amit érte tettem.”Karrierje ennek ellenére folytatódott, ha nem is olyan illusztris módon, és 1969-ben, amikor a “Sátán betakarítását” forgatta Zimbabwében, Marshall-lal együtt kirándultak egy Mozambiki Vadasparkba. Ott Hedren és Marshall Meglátogattak egy házat, ahol harminc oroszlán lakott; Marshall, ahogy Hedren visszaemlékszik, ezt mondta a sorsdöntő szavakat: “tudod, filmet kellene csinálnunk erről.”
Hedren és Marshall úgy döntöttek, hogy a filmet drámai formában készítik el. Oroszlánokat hoztak a saját Los Angeles-i otthonukba, hogy teszteljék a feltevést, földet vásároltak, és építettek egy vegyületet a Soledad Canyonban egy állatsereglet befogadására. “Oroszlánjainkhoz, tigriseinkhez, elefántjainkhoz, leopárdjainkhoz és párducainkhoz (valójában fekete kabátban lévő leopárdokhoz, nem pedig pettyesekhez) néhány Puma csatlakozott” – írja Hedren. Még akkor is, amikor a család tesztelési szakaszba lépett, csak egy maroknyi oroszlánkölyök volt a házukban, napi veszélyekkel szembesültek; ahogy Hedren írja,” a fogaik baktériumok virtuális petri-csészéi”, és ” a harapás elkerülhetetlen.”
a pár ötletelt egy történetet, amely magában foglalta a vadon élő állatok védelme iránti elkötelezettségüket is, Marshall pedig forgatókönyvként írta. Mindvégig Hedren és a pár (korábbi házasságokból származó) gyermekei szerepeltek benne-lánya, Melanie Griffith, valamint fiai, Jerry és John. Amikor nem találtak olyan színészt, aki hajlandó lenne vállalni a férfi főszerep eljátszásával járó kockázatokat—ami szintén szoros kapcsolatot igényelt az állatokkal—Marshall úgy döntött, hogy maga csinálja. (A leadott állatok, Hedren írja, nőtt, hogy ” 132 nagymacskák, egy elefánt, három aoudad juh, és egy gyűjtemény struccok, flamingók, marabou, gólyák, és a fekete hattyúk.”
Marshall egy Hank nevű tudóst játszik, aki tanulmányának alanyaival—oroszlánokkal, tigrisekkel, leopárdokkal és más vadállatokkal—él Tanzániában. Felesége, Madelaine (Hedren) és három huszonéves gyermekük (a filmben Melanie, Jerry és John), akik Chicagóban élnek, úton vannak az első látogatásukra a táborba. De mielőtt Madelaine és a gyerekek megérkeznek, Hank egy munkával kapcsolatos útra indul, és amikor megjelennek, egyedül találják magukat egy házban az állatokkal; rettegnek, és küzdenek, hogy elkerüljék és elhárítsák a vadállatokat, akik tolják (harapnak, mancsoznak, karmolnak és taposnak) vissza. Eközben a helyi fehér telepesek és orvvadászok, akik vadon élő állatok által lakott területeket foglalnak el, azt tervezik, hogy lelövik az állatokat, kezdve Hank által tartottakkal, akiknek kutatási támogatását a telepesek ellenségessége fenyegeti.
a film elejétől kezdve, amikor Hank egy bennszülött afrikai barátjával és munkatársával, Mativo-val (Kyalo Mativo) a vegyület körül jár, az állatok által jelentett veszélyek—még a látszólag tapasztalt tudós számára is—nyilvánvalóak. Az oroszlán mativo kabátja iránti affinitásának vicce Hank oroszlánnal való vidámságához kapcsolódik, amely hamarosan komolyra fordul, amikor a kezét megrontják. Nem sokkal ezután a Hank támogatási javaslatát értékelő bizottság tagjai csónakokban jelennek meg—amelyeket úszó tigrisei felborítanak, akik aztán marcangolják és vérzik a tagokat. A vér látványa a “Roar”—ban—és ez nem ritka-sokkoló és egyértelműen valóságos; egyetlen kellékszemély sem tudja közelíteni a színét, fényét és terjedését, ahogy egyetlen színész sem képes szimulálni a sérülés hiteles sokkját. A filmet először nézve pontosan úgy éreztem magam, mint amikor először láttam valódi vért egy hírfotón, nyolc éves korában (a bokszoló Henry Cooper, aki éppen elvesztette a harcot Muhammad Ali ellen): maga a megtekintés úgy tűnt, hogy elhagyja a képernyőt, és behatol a bőrömbe. Egyszerűen rossznak tűnt: a horror érzése mind tapintható, mind erkölcsi.
a “Roar” stábja és stábja szörnyű veszélyeket élt át mind a kamera, mind a kamera előtt. Melanie Griffith, a szem közelében, plasztikai műtétre volt szüksége. Hedren üszkösödött és bőrátültetésre volt szüksége. Marshall, akit többször szétmarcangoltak, vérmérgezést kapott. Az operatőr Jan De Bont—aki végül a “Speed” – et és a “Twister” – et rendezte-levágta a fejbőrét, és százhúsz öltésre volt szüksége. Időnként Hedren úgy érezte, hogy Marshall figyelmen kívül hagyja a jólétét; mégis azt írja, hogy “ugyanolyan benne volt, mint ő”, és a film produkcióját “rögeszmés, addiktív drámaként írja.”
mégis, annak ellenére, hogy a valós gore, hogy bement a film—és annak ellenére, hogy Hedren és a gyerekek nyilvánvaló terror, valamint, hogy Mativo, a többi stáb tagjai, és maga Marshall—a film ábrázolása az erőszak és ez a fájdalom scattershot, és játszott nevet. A jelenet Hank véres Mativo társaságában frolicsome; a jelenet a tagok vérzik szinte Vidám. Aztán jön a film fő díszlete, amely akkor következik be, amikor Madelaine és a gyerekek elérik a házat, amely számukra üresnek tűnik; belépnek, keresik Hanket, nem veszik észre, hogy fölöttük ülnek a második emeleten, és az erkélyről lenéznek, oroszlánok és tigrisek tömege figyeli őket. Aztán a kint várakozó oroszlánok és tigrisek rajja rájuk tör, hamarosan csatlakoznak az emeletiek is, akik üldözik és megrémítik a családot. Ezekben a sorozatokban a ” Roar “otthoni inváziós filmnek érzi magát, mint például a” The Birds ” (a film, amely hedrent sztárrá tette) újra a vadmacskákkal lépett fel. Végül szemtől szembe találják magukat az állatokkal, a látogatók megrémülnek, és a menekülésük és a védekezésük érdekében olyan helyzeteket teremtenek, amelyek ugyanolyan félelmetesek, mint abszurdak. Az oroszlánok és tigrisek betörik az ajtókat és áttörik a falakat; ahogy az egyik fiú egy szekrényben rejtőzik, amelyet egy oroszlán nyit ki, egy másik fiú egy szekrényben rejtőzik, amelyet egy oroszlán feldöntött, Melanie pedig egy szekrényben rejtőzik, amelyet az állatok aztán megdöntenek és szilánkokra taposnak, mielőtt karmolják.
mégis, ha az első alkalom a tragédia lehetőségével fenyeget, a család későbbi találkozásai Hank állataival úgy játszanak, mint a bohózat. Egy elefánt felemeli Madelaine-t a csomagtartóján, és a vízbe dobja, mielőtt megsemmisíti a kis csónakot, amelyben ő és a gyerekek menekülni próbálnak. A vadmacskák széttépik a bőröndöket, a rádiót, a gördeszkát; a családtagok hordókban rejtőznek, Marshall pedig belülről néz ki. A filmzenét goromba és játékos zene borítja, amely megfelelőbb lenne a pofonhoz, és Hedren még emlékiratában is megjegyzi, hogy Marshall kifejezett szándéka, amikor ezeket a jeleneteket elképzelte, kölcsönzött “néhány régi némafilmből Mack Sennett vígjátékok.”A” Roar ” Marshall egyetlen filmje rendezőként, tapasztalatlansága pedig mindenekelőtt a hangszínének következetlenségében mutatkozik meg. A filmnek megfelelően kaotikus és elkerülhetetlen, kvázi-dokumentumfilmes hangulata van, és az akciót de Bont, egy képzett és tapasztalt operatőr éles és rendíthetetlen kameraszemmel örökíti meg. De a történet a dokumentumfilm és a fikció keveréke, egy autofiction, amely összekapcsolja a családi életet egy kitalált cselekménnyel, és Marshall nem egészen úgy tűnik, hogy tisztában van az általa használt formákkal.
ennek ellenére a “Roar” – ot használja, hogy egyetlen, nagy ötletet terjesszen elő, pislogó merevséggel, amely egyértelműen átjut. Ez az elképzelés az emberek és a vadon élő állatok harmonikus együttélésének hihetősége—annak ellenére, hogy a forgatás borzalmai látszólag ellentmondanak ennek. Csak a félelem, a gyanakvás és az ellenállás teszi veszélyessé az állatokat—amikor vadállatként kezelik őket, úgy viselkednek, mint az állatok, és amikor társként kezelik őket, akkor társként is viselkednek. Korán, Hank még azt mondja Mativónak, nyersen, “minél közelebb kerülnél hozzájuk,annál jobban kedvelnének téged, annál nagyobb biztonságban lennél” – mégis ő maga hamarosan vérzik. A Szerkesztés és a zene összeesküdnek, abszurd módon, hogy ösztönözze a nézőket, hogy hitetlenkedjenek a szemükben—vagy inkább minimalizálják a nyilvánvaló veszélyeket, amelyeknek tanúi, annak érdekében, hogy megvásárolják a film Boldog befejezését, amelyben a fajok közötti család békés együttélést ér el. A “Roar” olyan hevesen politikai filmekre emlékeztet, mint Vidor király “a szökőkút” vagy Mihail Kalatozov “én vagyok Kuba”, amelyek szintén túlhevülnek érdekképviseletük szűk dühével; A” Roar ” hasonlóan nehéz az ideológia hektikus energiájával—mégis, ellentétben azokkal a filmekkel, kaotikusan, összefüggéstelenül, túlcsordulva laza végekkel, amelyek magához a produkcióhoz vezetnek
a film elején két rendkívüli jelenetben Hank elmagyarázza az oroszlánok pszichológiáját, virtuális szociológiáját—területiségüket, családi kapcsolataikat, az élelemkeresés és a büszkeségen belüli régóta fennálló rivalizálás kapcsolatát. Ezek a jelenetek a tapasztalat, az odaadás, a kíváncsiság, sőt a szerelem jelenetei—azok a jelenetek, amelyek a film valós háttértörténeteként állnak, és az egész vállalkozást mozgásba hozzák. A film legfontosabb sora akkor jön, amikor a négy újonnan érkezett családtag, miután egy üres szobában aludtak, felébrednek, hogy oroszlánok veszik körül magukat. Pillanatokkal később a pánikba esett Madelaine elszörnyedve látja, hogy a gyerekek az állatokkal szórakoznak, Melanie pedig visszavágja: “Anya, ha el akartak volna kapni minket, akkor megtették volna, amíg aludtunk.”Lazán eldobva, azonnal megnyugtató hatással, ez a sor áll az összes beszélgetés előtt, amely a forgatás során történt, a család és a legénység között, a nagyon is valós veszélyekről, amelyekkel szembesültek. Az igazi történet a “Roar” rejlik outtakes, annak making-of, a tapasztalat a termelés; ahogy áll, ez kevésbé egy meta-film, mint egy dokumentáció egy téveszme.