“Roar,” filmen fra 1981 med Tippi Hedren i hovedrollen, Noel Marshall, som dengang var hendes mand, og en stor gruppe løver og tigre, åbner med den ultimative spoiler ved udeladelse: et titelkort, der erklærer, at på trods af det modsatte blev intet dyr skadet i løbet af sin produktion. Kreditterne siger intet om beskyttelsen af mennesker, som begge ser ud til at være og blev såret, mens de lavede filmen. Hedren går i sin selvbiografi i detaljer om skudets rædsler, der stort set fandt sted i hendes familiehjem i Californien—dyrene var deres. Historien om dens fremstilling, som Hedren beskriver i sin selvbiografi, er en fortælling om hensynsløs besættelse, af folie, der derefter blev delt med mange—inklusive parrets børn—men man behøver ikke vide noget om den faktiske historie for at indse, at forfærdelige ting fandt sted, mens “Roar” blev lavet, fordi de er en uadskillelig del af handlingen. Hvad gør fortællingen og filmen-som længe ikke blev udgivet i USA., kom kort ud i 2015, og streamer nu gennem Alamo Drafthouse (som deler indtægter med lokale kunsthuse)—alt det fremmede er, at filmen med alt sit rigtige blod spiller som varmhjertet, ofte antic komedie.
Hedrens selvbiografi er frem for alt historisk vigtig for hendes detaljering af det seksuelle misbrug, som hun udholdt fra Alfred Hitchcock, da de arbejdede sammen om “fuglene” og “Marnie.”Da hun afviste ham, truede han med at ødelægge hendes karriere. Hun skriver, ” jeg blev aldrig tilbudt en anden rolle så dyb og udfordrende som de to, jeg gjorde for ham.”Hendes karriere fortsatte ikke desto mindre, hvis ikke helt så berømt, og i 1969, da hun filmede “Satans Harvest” på stedet, tog hun og Marshall en sidetur til et spilreservat i Mohamed. Der besøgte Hedren og Marshall et hus, der var beboet af tredive løver; Marshall, som Hedren minder om, sagde de skæbnesvangre ord: “du ved, vi burde lave en film om dette.”
Hedren og Marshall besluttede at lave filmen i form af en dramatisk funktion. De bragte løver ind i deres eget hjem i Los Angeles for at teste forudsætningen og købte jord og byggede en forbindelse i Soledad Canyon for at rumme et menageri. “Vores løver, tigre, elefanter, leoparder og pantere (faktisk leoparder i sorte frakker snarere end plettede) blev forbundet med et par cougars,” skriver Hedren. Selv mens familien gik ind i en testfase, med bare en håndfuld Løveunger i deres hus, de stod over for daglige farer; som Hedren skriver, “deres tænder er virtuelle petriskåle af bakterier,” og “at blive bidt er uundgåeligt.”
parret brainstormede en historie, en der også omfattede deres dedikation til beskyttelse af dyrelivet, og Marshall skrev det op som et script. Hele tiden var Hedren og parrets børn (fra tidligere ægteskaber) dømt til at handle i det—hendes datter, Melanie Griffith, og hans Sønner Jerry og John. Da der ikke kunne findes nogen skuespiller, der var villig til at tage de risici, der var forbundet med at spille den mandlige hovedrolle—hvilket også krævede tæt kontakt med dyrene—besluttede Marshall at gøre det selv. (Rollebesætningen af dyr, skriver Hedren, voksede til at omfatte ” 132 store katte, en elefant, tre aoudad-får og en samling strudse, flamingoer, marabou, storke og sorte svaner.”
Marshall spiller en videnskabsmand ved navn Hank, der bor sammen med emnerne i sin undersøgelse—løver, tigre, leoparder og andre vilde dyr—på sin sammensætning i Tansania. Hans kone, Madelaine (Hedren), og deres tre tyveårige børn (kaldet i filmen Melanie, Jerry og John), der har boet i Chicago, er på vej til deres første besøg i forbindelsen. Men før Madelaine og børnene ankommer, tager Hank af sted på en arbejdsrelateret tur, og når de dukker op, finder de sig alene i et hus med dyrene; de er bange, og de kæmper for at unddrage sig og afværge dyrene, der skubber (og bider og pote og klo og stomp) tilbage. I mellemtiden planlægger lokale hvide bosættere og krybskytter, der besætter jord strejfet af vilde dyr, at skyde dyrene ned, startende med dem, der holdes af Hank, hvis forskningsstipendium er truet af bosætternes fjendtlighed.
fra starten af filmen, når Hank sammen med en indfødt afrikansk ven og medarbejder ved navn Mativo (Kyalo Mativo) putter rundt om forbindelsen, er de farer, som dyrene præsenterer—selv for den tilsyneladende erfarne videnskabsmand—tydelige. Vittigheden om en løves affinitet for Mativos jakke er forbundet med Hanks boltre sig med en løve, som snart bliver alvorlig, når hans hånd bliver ødelagt. Snart derefter dukker medlemmer af udvalget, der evaluerer Hanks tilskudsforslag, op i både—som kantres af hans svømmende tigre, som derefter maul og blodige medlemmerne. Synet af blod i”Roar” —og det er ikke ualmindeligt—er chokerende og utvetydigt ægte; ingen prop person kan tilnærme farven, glansen og spredningen af det, ligesom ingen skuespiller kan simulere det autentiske chok af skade. Da jeg så filmen for første gang, følte jeg mig præcis som jeg gjorde første gang, jeg så rigtigt blod på et nyhedsfoto, i en alder af otte (af bokseren Henry Cooper, der lige havde tabt en kamp til Muhammad Ali): selve visningen syntes at forlade skærmen og trænge ind i min hud. Det syntes også simpelthen forkert: følelsen af rædsel er både taktil og moralsk.
rollebesætningen og besætningen på “Roar” udholdt uhyrlige farer både på kameraet og slukket. Melanie Griffith, knust nær øjet, havde brug for plastikkirurgi. Hedren fik koldbrand og havde brug for hudtransplantater. Marshall, der gentagne gange blev ødelagt, havde blodforgiftning. Filmfotografen Jan De Bont—som i sidste ende instruerede “hastighed” og “snor”—fik sin hovedbund revet af og havde brug for hundrede og tyve sting. Til tider, Hedren følte, at Marshall var opmærksom på hendes velbefindende; Alligevel skriver hun, at hun “var i det lige så meget som han var,” og skriver om filmens produktion som et “obsessivt, vanedannende drama.”
alligevel på trods af den virkelige gore, der gik ind i filmen-og på trods af Hedrens og børnenes åbenlyse terror, såvel som Mativo, andre rollebesætningsmedlemmer og Marshall selv—filmens skildring af denne vold og denne smerte er spredt, og spilles til latter. Scenen for Hank bloodied i Mativos selskab er frolicsome; scenen for medlemmerne, der bliver bloodied, er næsten glædeligt. Så kommer filmens vigtigste sæt stykke, opstår, når Madelaine og børnene når huset, hvilket ser ud til at være tomt; de kommer ind og leder efter Hank uden at indse det, der ligger over dem på anden sal og kigger ned fra balkonen, ser en skare løver og tigre på dem. Derefter, en sværm af løver og tigre, der venter udenfor, brister ind på dem, snart sammen med dem ovenpå, der forfølger og skræmmer familien. I disse sekvenser,” Roar “føles som et hjem-invasion film, ligesom” The Birds ” (den film, der gjorde Hedren en stjerne) re larsnacted med vildkatte. Endelig finder de sig ansigt til ansigt med dyrene, de besøgende er bange, og i deres bestræbelser på at flygte fra dem og afværge dem skaber de situationer, der er lige så skræmmende, som de er absurde. Løver og tigre nedbryder døre og bryder gennem vægge; som en søn gemmer sig i et skab, som en løve skruenøgle åbner, gemmer en anden søn sig i et skab, som en løve vælter, og Melanie gemmer sig i et skab, som dyrene derefter vælter og stamper til Splinter, før de kløer på hende.
men hvis første gang væver med muligheden for tragedie, spiller familiens efterfølgende møder med Hanks dyr som bumptious farce. En elefant løfter Madelaine på bagagerummet og smider hende i vandet, før hun ødelægger den lille båd, hvor hun og børnene søger at flygte. Vilde katte River kufferter fra hinanden, en radio, et skateboard; familiemedlemmer gemmer sig i tønder, og Marshall-film indefra kigger ud. Soundtracket er dækket af hoppende og legende musik, der ville være mere passende for slapstick, og Hedren bemærker endda, i sin erindringsbog, at Marshalls eksplicitte hensigt, når man udtænker disse scener, var at låne fra “nogle af de gamle stumfilm Mack Sennett-komedier.””Roar” er Marshalls eneste film som instruktør, og hans uerfarenhed viser frem for alt i inkonsekvensen af sin tone. Filmen har en passende kaotisk, og uundgåelig, kvasi-dokumentarisk fornemmelse for det, og handlingen er fanget med et kræsne og ubøjeligt kameraøje af de Bont, en dygtig og erfaren filmfotograf. Men historien er en blanding af dokumentar og fiktion, en autofiktion, der maskerer familielivet med et fabrikeret plot, og Marshall virker ikke helt opmærksom på de former, han bruger.
ikke desto mindre bruger han “Roar” til at fremsætte en enkelt, stor ide med en blinket stivhed, der kommer utvetydigt igennem. Denne ide er sandsynligheden for mennesker og vilde dyr, der lever harmonisk sammen—på trods af at skudets rædsler synes at modsige det. Kun frygt, mistanke og modstand, filmen insisterer på, gør dyrene farlige—når de behandles som dyr, opfører de sig som dyr, og når de behandles som ledsagere, fungerer de også som ledsagere. Tidligt fortæller Hank endda Mativo, stumt,”jo tættere du kommer på dem, jo mere vil de have dig, og jo sikrere vil du være” —alligevel er han selv snart derefter blodig. Redigeringen og musikken konspirerer absurd for at tilskynde seerne til at disbelieve deres øjne—eller rettere for at minimere de åbenlyse farer, de er vidne til, for at købe ind i filmens lykkelige afslutning, hvor interspecies-familien opnår en fredelig sameksistens. “Roar” minder mig om så inderligt politiske film som Kong Vidors “The Fountainhead” og Mikhail Kalatosovs “jeg er Cuba”, som også overophedes med den snævre raseri af deres fortalervirksomhed; “Roar” er ligeledes tung med ideologiens hektiske energi-men i modsætning til disse film er det kaotisk, usammenhængende så overfyldt med løse ender, der fører tilbage til selve produktionen
to ekstraordinære scener, tidligt i filmen, finder Hank, der forklarer psykologien, lions virtuelle sociologi—deres territorialitet, deres familieforhold, forbindelsen mellem søgen efter mad og mangeårige rivaliseringer inden for stoltheden. De er scener af erfaring, af hengivenhed, af nysgerrighed, selv af kærlighed—de scener, der står som den virkelige baggrundshistorie til filmen og sætter hele virksomheden i bevægelse. Hovedlinjen i filmen kommer, når de fire nyankomne familiemedlemmer, efter at have sovet i et tomt rum, vågner op for at finde sig omgivet af løver. Øjeblikke senere, den panikramte Madelaine er forfærdet over at finde børnene boltre sig med dyrene, og Melanie svarer, “mor, hvis de ville få os, de ville have gjort det, mens vi sov.”Kastet af tilfældigt og med en øjeblikkelig beroligende virkning står denne linje ind for al den snak, der må have fundet sted under skuddet, blandt familien og besætningen, om de meget virkelige farer, de stod overfor. Den virkelige historie om” Roar ” ligger i dens outtakes, dens fremstilling, oplevelsen af dens produktion; som det står, er det mindre en metafilm end en dokumentation af en vildfarelse.