Idiomatikus Összetétel.
a barokk zeneszerzők gyakran írtak zenét bizonyos hangszerekhez, figyelembe véve különleges hangjaikat és tulajdonságaikat—azaz tonális és harmonikus lehetőségeiket, megkülönböztető hangjukat és hangmagasságukat—, hogy olyan műveket készítsenek, amelyeket gyakran “idiomatikusnak” neveznek.”A zeneszerzők egyre inkább előírták azokat a hangszereket, amelyeken zenéjüket játszani kell. Ezért a barokk kor zenéje alapvetően különbözött az azt megelőző középkori és reneszánsz koroktól. Ezekben a korábbi korszakokban az egyes hangszerek megválasztása nagyrészt magukra a zenészekre maradt, akik szabadon választhattak az összes rendelkezésre álló lehetőség közül egy adott darab előadására. Sok barokk zeneszerző ezzel szemben különösen híres lett az egyes hangszerekre írt írásukról. Domenico Scarlatti (1685-1757) például széles körben ismert volt a csembaló kompozícióiról. Scarlatti maga is virtuóz billentyűs volt, a csembaló számára kiadott művei széles körben használt gyakorlatokká váltak a hallgatók számára. Ezek a művek megmutatták a tonális lehetőségek és effektusok teljes skáláját, amelyek a hangszeren játszott legjobb játékból származhatnak, és befolyásolták számos későbbi zeneszerző csembalói művét. Amit Scarlatti segített elérni a csembaló számára, Dietrich Buxtehude (1637-1707) és Johann Sebastian Bach (1685-1750) a pipa orgona számára, olyan műveket hoztak létre, amelyek koruk óta a legragyogóbb és legeredményesebb kompozíciók közé tartoznak. Számos példát lehetne idézni a barokk alatt létrejött új repertoárra,amelyet a fafúvós és vonós hangszerek sajátos képességeire írtak.
Billentyűs Hangszerek.
a tizenhetedik századra a zeneszerzők számos különféle billentyűs hangszer közül választhattak, amikor műveiket írták, és mindegyiknek megvolt a maga sajátos jellemzője. A barokk fő billentyűs hangszerei az orgona, a csembaló, a klavichord, a korszak végén pedig a zongora voltak. Bár az orgonát billentyűzet segítségével játsszák, hangjait a csöveken rohanó szél hozza létre. A billentyűs hangszerek között egyedülálló abban, hogy képes fenntartani egy adott hangot mindaddig, amíg az orgonista lenyomva tart egy adott billentyűt. Az orgona a csövek felépítésétől függően sokféle hangot is kiadhat. A barokk orgonák mérete és összetettsége folyamatosan nőtt, és lehetőséget kínáltak arra, hogy önálló zenei vonalat játsszanak a lábakkal a pedalboardon. A pedálok használata különösen fejlett volt a barokk időszakban Észak-Németországban, és Európa ezen régiója számos orgonavirtuózt fejlesztett ki, köztük Buxtehude és Bach, a tizennyolcadik század elejére. Gyakran a város orgonája, mint az óra vagy a glockenspiel, intenzív büszkeség volt, és a hangszert hozzáadták, átalakították és korszerűsítették, hogy illeszkedjen a korszak változó ízléséhez. Az olyan alakok, mint Bach, kiegészítették jövedelmüket más egyházak szerveinek értékelésével, és javasolták a városi és plébániai tanácsoknak, hogy miként lehetne javítani az eszközt. A hatalmas csőszervek azonban aligha voltak háztartási eszközök, bár kisebb méretű egységeket néha találtak a gazdag otthonokban és a nemesség palotáiban. Nagyjából a korszak legfontosabb hazai billentyűs hangszerei a klavichord és a csembaló voltak, amelyek hangjaikat húrok ütésével vagy pengetésével állították elő. A zenészek és zeneszerzők gyakran használták a klavichordot, amely lényegesen kisebb és olcsóbb, mint a csembaló, mint gyakorló eszköz. Nehéz hangszeren játszani, mivel erőt és kézügyességet igényel, és sokkal csendesebb hangot ad, mint egy modern zongora. A későbbi barokk zenészek gyakran támaszkodtak rá, hogy olyan technikai erősségeket építsenek, amelyeket aztán alkalmazhatnak a csembalóban és a zongorajátékban. A csembalóval ellentétben a hangszer jelentős dinamikatartományt biztosított, és erőteljes ütéskor sokkal hangosabb hangot adott. Kevés barokk zeneszerző használta ki a hangszer erősségeit, kivéve Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Johann Sebastian egyik fia, aki számos művet írt a klavichord a későbbi tizennyolcadik században. A csembaló népszerűbb volt a zeneszerzők körében, a tizenhetedik század közepe óta ez a hangszer állandó technikai újításokon ment keresztül. Abban az időben a csembaló népszerűvé vált a szólóelőadás és a kísérő énekesek hangszereként. Részben azért részesítették előnyben, mert a hangja nem volt ellentétben a lantéval, amely mind a reneszánsz, mind a Korai barokk időszakban a leggyakoribb hazai hangszer volt Európában. A lanthoz hasonlóan a csembalóra is sok billentyűt lehetett egyszerre ütni akkordok lejátszásához, ezért a hangszer kulcsszerepet játszott a barokk kor számos zenekarában és együttesében. A csembaló, akárcsak az orgona, kész forrást biztosított a többi hangszer folyamatos kíséretéhez. Az akkori színházakban is széles körben használták, mivel a hangszer az operai szavalatok kíséretét részesítette előnyben. A tizennyolcadik század közepére azonban korlátozott dinamikatartománya—vagyis a hangos és lágy játék képtelensége-azt jelentette, hogy egyre inkább felváltotta a fortepiano, miután ez a dinamikatartomány a kompozíció és a teljesítmény kiemelkedő jellemzőjévé vált. Az Európai billentyűs hangszerek viszonylagos újoncja, a fortepiano-t a tizennyolcadik század első éveiben találták ki. A húrok pengetése helyett kalapácsokkal ütötték meg őket, így a játékos nagy dinamikus kontrasztokat tudott létrehozni. Ez volt az oka annak, hogy ez a hangszer eredetileg ismert, mint a clavicembalo col piano e forte, vagy ” hangos és lágy csembaló.”Kevés barokk kori zeneszerző határozta meg kifejezetten a zongora használatát kompozícióiban, mivel népszerűsége csak a tizennyolcadik század második felében nyert teret.
Vonós Hangszerek.
a hegedű, valamint a hozzá kapcsolódó vonós hangszerek, amelyeket íjakkal játszottak, nagy hangsúlyt kapott a barokk korszakban, részben azért, mert hangja annyira közös az emberi hanggal, és a korszak zeneszerzői nagyra értékelték a vokális éneklést. Néhány zeneszerző különösen ismertté vált a hegedű és más vonós hangszerek zeneszerzőjeként, mint például Arcangelo Corelli (1653-1713) és Antonio Vivaldi (1678-1741). A hegedű kezdett megjelenni Európábana tizenötödik században, körülbelül ugyanabban az időben, mint a hegedű néven ismert hangszercsalád. A hegedűket azzal különböztették meg a hegedűktől, hogy az állán tartották őket, míg a hegedűket általában az ölében vagy a lábak között tartották. Míg mind a hegedűk, mind a hegedűk a barokk időszakban fennmaradtak, a viol család tagjai, mint például a viola da gamba, általában nem voltak képesek versenyezni a hegedűkkel dinamikatartományban, és a tizennyolcadik század közepére népszerűségük kezdett elhalványulni. Ma a hegedűcsalád a hegedűből, a kissé nagyobb és alacsonyabb hangú brácsából, a csellóból és a nagybőgőből áll. Bár ezek a hangszerek a barokk kori hangszerekhez kapcsolódnak, a hegedűk a korszak folyamán regionális szinten különböztek Európában, és az építési technikákban az idő múlásával jelentős változás és fejlődés történt az egész időszakban. A legtöbb vonós együttesnek írt darab a hegedűre és a brácsára írt vonalakra koncentrálódott. A hegedű népszerűségének tagadhatatlan növekedése a tizenhetedik században számos hegedűgyártó központ megjelenésében mutatkozik meg Európa-szerte. A tizenhetedik század elejére az olasz városok, Cremona és Brescia már híresek voltak hegedűikről, és Cremona végül a két gyártót, Antonio Stradivariust (c. 1644-1737) és Giuseppe Guarnerit (1698-1744) gyártotta, amelyek alapján a modern időkben a minőségi szabványokat ítélték meg. A tizenhetedik és tizennyolcadik században azonban sok más készítő és régió ismert volt hegedűik minőségéről. Jacob Stainer (1617-1683), az osztrák tiroli gyártó hangszereit széles körben csodálták egész Európában, csakúgy, mint a franciaországi Mirecourtban és Párizsban. A zenei összetétel és a gyakorlatok regionális eltérései egyre inkább különbségeket eredményeztek a hegedűjáték stílusában egész Európában. A tizenhetedik század végére például a hegedűjáték felismerhető “francia stílusa” volt, amelyet a hajlítás és a ritmus pontosságának, valamint a díszítések használatának nagyobb ellenőrzése jellemzett, ez a stílus a hegedű franciaországi használatából származik operák és balettek kísérésére, valamint a francia nyitányok játékában. Ezzel szemben a hegedű olasz kompozíciós stílusa arra koncentrált, hogy a játékos virtuozitását díszek, futások és trillák ragyogó szakaszain keresztül mutassa be.
Fafúvósok.
a fúvós hangszereknek sokféle felhasználása volt. Némelyiket, mint a kürtöket és a trombitákat, gyakran használták a szabadban fanfárokra, felvonulásokra, vadászatra és katonai alkalmakra. Gyakrabban használták csoportosan, és ritkán szolgáltak szólóhangszerként. Másrészt néhány fafúvós annyira népszerűvé vált, hogy a hangszerkészítők segítettek adaptálni és megváltoztatni őket annak érdekében, hogy jobb szólóhangszerek legyenek, bár a fafúvósok továbbra is szolgáltak az együttes előadásaiban is. A későbbi tizenhetedik századra a fuvola és az oboa kezdett versenyezni a hegedűvel, mint olyan szólóhangszerek, amelyek ugyanolyan kifejezőek lehetnek, mint egy énekes. A barokk időszakban a furulyákat két különböző változatban állították elő: a felvevőt és a keresztirányú furulyát. A felvevőket úgy játsszák, hogy a végén lévő lyukon keresztül levegőt fújnak, míg a keresztirányú fuvolát oldalra tartják. Körülbelül 1740-ig a zeneszerzők mindkét hangszerhez zenét írtak, bár ezen időpont után a keresztirányú fuvola szinte mindenhol kedvelt volt. A hangszergyártók azon dolgoztak, hogy kiterjesszék hangmagasságukat, hasonlóan a korszak billentyűs hangszereinek változásaihoz; arra is törekedtek, hogy javítsák a hangminőséget az egész tartományban, hogy az új barokk fuvolák és Oboák két oktávot és többet játszhassanak. A porosz király, Frigyes II (Nagy; r. 1740-1786) a fuvolázás kiváló képességeiről volt ismert. 1740-ben Frigyes meghívta a neves fuvolaművészt és zeneszerzőt Johann Joachim Quantz Poroszországba, hogy udvari zeneszerzőként szolgáljon. Quantz Nagyvonalú kiöntést nyújtott a kompozíciókból, felhasználva a keresztirányú fuvola, Frederick saját hangszere. Híres fuvolagyártó is volt, és számos fuvolát készített a királynak és a királyi háztartásban való használatra. Számos más tizennyolcadik századi zeneszerző írt műveket szóló fuvolára vagy oboára, például szonátákra, ugyanúgy, mint a hegedűre, köztük Carl Philipp Emanuel Bach (aki dolgozott Nagy Frigyes több évig) és Georg Philipp Telemann. Ahogy a későbbi barokk és klasszikus korszakokban kialakult a concerto forma, a fuvola és az oboa itt is szólószerepeket kapott, melyeket a század végén a legújabb fafúvós, a klarinét is összekapcsolt. A klarinét hangmagassága hasonló a fuvolához és az oboához, de mind sajátos hangzása, mind nagy dinamikatartománya vonzóvá tette a zeneszerzők számára a későbbi tizennyolcadik században, és hamarosan standard hangszerré vált mind az együttesek, mind a szóló előadás számára.
források
Gerald Abraham, Szerk., Koncertzene (1630-1750) (Oxford: Oxford University Press, 1986).
Philip Bate, az oboa: történetének, fejlődésének és építésének vázlata (London: E. Benn, 1975).
David D. Boyden, Szerk., Hegedű Család (London: Macmillan, 1989).
Rachel Brown, a korai fuvola: Gyakorlati útmutató (Cambridge, Anglia: Cambridge University Press, 2002).
Donald Jay Grout és Claude V. Palisca, a nyugati zene története. 6. Kiadás. (New York; London: W. W. Norton, 1996).
Bruce Haynes, az ékesszóló oboa: a Hautboy története, 1640-1760 (Oxford: Oxford University Press, 2001).
Claude V. Palisca, Barokk Zene. 3. kiadás. (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1991).