W marcu 1921 roku Artaud przeniósł się do Paryża, aby kontynuować karierę pisarza (wbrew woli ojca). Podczas szkolenia i występów z takimi reżyserami, jak Charles Dullin i Georges Pitoëff, kontynuował pisanie zarówno poezji, jak i esejów. W wieku 27 lat wysłał kilka swoich wierszy do dziennika La Nouvelle Revue Française; zostały one odrzucone, ale redaktor Jacques Rivière odpisał starając się go zrozumieć i rozwinął się Związek za pomocą listów. Ich kompilacja w dziele epistolarnym, Correspondance avec Jacques Rivière, była pierwszą poważną publikacją Artauda.
jego pierwszą pracą w teatrze był francuski reżyser teatralny Lugné Poe, który opisał Artauda jako”malarza zagubionego wśród aktorów”.: 350
staż u Charlesa DullinEdit
Dullin jest jednym z słynnych francuskich „nauczycieli-dyrektorów”, z którymi Artaud pracował, wraz z Jacques ’em Copeau, André Antoine’ em i Firminem Germierem. W 1921 roku, w Théâtre de l ’ Atelier, uczył się u Dullina.:345 pracował jako członek trupy Dullina przez osiemnaście miesięcy, trenując od dziesięciu do dwunastu godzin dziennie.: 119 Artaud był cytowany jako powiedzenie o Dullinie: „słuchając Dullin teach czuję, że odkrywam na nowo starożytne sekrety i całą zapomnianą mistykę produkcji”.: 351 Artaud nie zgadzał się z wieloma naukami Dullina.: 352 opuścił trup po kłótni o występ cesarza Karola Wielkiego w „Huon de Bordeaux „Alexandre’ a Arnoux.:22
Praca w kinie (1923-1935)Edit
Artaud uprawiał również duże zainteresowanie kinem, pracując jako krytyk, aktor i pisząc scenariusze filmowe. Przedstawienie Artauda jako Jean-Paul Marat w Napoleonie Abla Gance ’ a (1927) wykorzystało przesadne ruchy do oddania ognia osobowości Marata. Zagrał także mnicha Massieu w pasji Joanny d ’ Arc Carla Theodora Dreyera (1928). Napisał wiele scenariuszy filmowych, a dziesięć z nich znajduje się w jego kompletnych utworach. Jak zaznacza Ros Murray, ” jeden jest fragmentem, cztery zostały napisane pod pseudonimem, a jeden zaginął w całości.”
The Seashell and the Clergyman (1928)Edytuj
powstał tylko jeden ze scenariuszy Artauda, The Seashell and the Clergyman (1928). Wyreżyserowany przez Germaine Dulac, jest często uważany za pierwszy film surrealistyczny. Ten film wywarł wpływ na Salvadora Dalí i Luisa Buñuela, dwóch kluczowych hiszpańskich surrealistów, kiedy nakręcili Un Chien Andalou (1929).
związek z Surrealistamiedytuj
Artaud był krótko związany z surrealistami, zanim został wydalony przez André Bretona w 1927 roku, wkrótce po tym, jak surrealiści zjednoczyli się z Partią Komunistyczną we Francji.: 274 uczony Ros Murray twierdzi: „Artaud w ogóle nie interesował się polityką, pisząc takie rzeczy jak:” SRAM na marksizm.”’Dodatkowo’ Breton stawał się bardzo antyteatralny, ponieważ postrzegał teatr jako burżuazyjny i antyrewolucyjny.”Artaud kończy swój manifest dla Teatru Alfreda Jarry 'ego,” Manifest dla Teatru aborcyjnego „(1926/27) bezpośrednim atakiem na surrealistów, których nazywa „rewolucjonistami z bagiennego papieru”, co „skłania nas do przekonania, że produkcja Teatru jest dziś przedsięwzięciem kontrrewolucyjnym”.: 24 oświadcza, że „kłaniają się komunizmowi”,:25, która jest „rewolucją leniwego człowieka”, 24 i wzywa do bardziej „istotnej metamorfozy” społeczeństwa.: 25
Teatr Alfred Jarry (1926-1929)Edit
w 1926 roku wraz z Robertem Aronem i surrealistą Rogerem Vitracem założył Teatr Alfred Jarry. Od czerwca 1927 do stycznia 1929 wystawili cztery produkcje. Teatr był bardzo krótkotrwały, ale uczestniczyło w nim wielu europejskich artystów, w tym Arthur Adamov, André Gide i Paul Valéry.:249
spektakle w Teatrze Alfred JarryEdit
- inauguracyjna inscenizacja teatru miała miejsce 1 czerwca 1927 r., w której zaprezentowano Ventre brûlé Artauda, ou La mère folle (spalony brzuch, czyli szalona Matka), tajemnice miłości Vitraca i Gigogne Arona.
- druga produkcja odbyła się 14 stycznia 1928 roku i „składała się z projekcji filmu Mata Wsiewołoda Pudowkina z 1926 roku” (jako La Mère) i wykonania ostatniego aktu Le Partage de midi Paula Claudela.”
- trzecia produkcja, 2 i 9 czerwca 1928 roku, była sztuką marzeń Augusta Strindberga.
- ostatnią produkcją był Vitrac ’ s Victor; ou, Le pouvoir aux les enfants, który trwał 24 i 29 grudnia 1928 oraz 5 stycznia 1929.
Teatr reklamował, że wyprodukuje sztukę Artauda Jet de sang w sezonie 1926-1927, ale nigdy nie została zamontowana i miała swoją premierę dopiero 40 lat później.
Artaud na wystawie kolonialnej w Paryżu (1931)Edytuj
w 1931 roku Artaud wykonał Taniec Balijski na wystawie kolonialnej w Paryżu. Chociaż nie do końca rozumiał intencje i idee stojące za tradycyjnym przedstawieniem balijskim, wpłynęło to na wiele jego pomysłów na teatr. Badacz Adrian Curtin zwrócił uwagę na znaczenie pejzażu dźwiękowego, który towarzyszył wydarzeniu, stwierdzając, że Artaud został uderzony przez „hipnotyczne” rytmy zespołu gamelan, jego zakres efektów perkusyjnych, różnorodność barw, które wytwarzali muzycy, i – co najważniejsze, być może – sposób, w jaki ruchy tancerzy oddziaływały dynamicznie z elementami muzycznymi, zamiast po prostu funkcjonować jako rodzaj akompaniamentu tła.”: 253
również w tym roku w La Nouvelle Revue Française opublikowano „pierwszy Manifest Artauda dla Teatru okrucieństwa”; później pojawiał się jako rozdział w teatrze i jego sobowtór.
The Cenci (1935) Edit
W 1935 roku Artaud wystawił w Théâtre des Folies-Wagram w Paryżu sztukę Percy ’ ego Bysshe Shelleya The Cenci.: 250 dramat zawiera tematy nadużyć, kazirodztwa, przemocy, morderstwa i zdrady. W scenografii Artaud określił scenę otwierającą jako „sugestywną ekstremalnych zawirowań atmosferycznych, z podmuchanymi przez wiatr zasłonami, falami nagłego wzmocnienia dźwięku i tłumami postaci zaangażowanych w” wściekłą orgię””, któremu towarzyszył „chór dzwonów kościelnych”, a także obecność licznych dużych manekinów.: 120 w tej scenie, która jest często określana jako „scena bankietowa”, wpływ Dullina na Artauda jest bardzo wyraźny, ponieważ obecne były zarówno dźwięki dzwonów, jak i dźwięki wzmocnionych kroków, wraz z silnie podkreślonym tematem żywiołów. Uczony Adrian Curtin argumentował za znaczeniem ” dźwiękowych aspektów produkcji, które nie tylko wspierały akcję, ale motywowały ją skośnie.”: 251 podczas gdy Wersja Cenci Shelley przekazywała motywacje i udrękę córki Cenci Beatrice wraz z ojcem poprzez monologi, Artaud był bardziej zainteresowany przekazywaniem groźnej natury obecności Cenci i pogłosów ich kazirodczego związku, chociaż fizyczna niezgoda, jakby otaczało ich niewidzialne „pole siłowe”.:123
silne zainteresowanie teatrem orientalnym, szczególnie balijskim i Chińskim, było częściowo podzielane przez jego mentora Dullina, ale Dullin, w przeciwieństwie do Artauda, nie uważał, że teatr Zachodni powinien przyjmować orientalny język i styl. Był cytowany jako wypowiedź o wpływach Artaud z teatru orientalnego: „chęć narzucenia naszemu Zachodniemu teatrowi zasad Teatru o długiej tradycji, który ma swój własny język symboliczny, byłaby wielkim błędem.”:351 wdrożenie przez Artauda ćwiczeń świadomości sensorycznej Dullina do produkcji scenicznej było wyraźnie widoczne w Cenci, Jane Goodall pisze o spektaklu,
przewaga działania nad refleksją przyspiesza rozwój wydarzeń…monologi…są cięte na rzecz nagłych, wstrząsających transitions…so że powstaje efekt spazmatyczny. Ekstremalne wahania tempa, tonu i tonu zwiększają świadomość sensoryczną … tu i teraz.:119
Cenci okazał się komercyjną porażką, chociaż zastosował innowacyjne efekty dźwiękowe—w tym pierwsze teatralne użycie elektronicznego instrumentu Ondes Martenot—i miał Zestaw zaprojektowany przez Balthusa.
Podróże i instytucjonalizacjaedit
podróż do Meksykaedit
W 1935 roku Artaud postanowił udać się do Meksyku, gdzie był przekonany, że istnieje „rodzaj głębokiego ruchu na rzecz powrotu do cywilizacji Przed Cortezem”.:11 otrzymał stypendium na podróż do Meksyku, gdzie w 1936 roku poznał swojego pierwszego meksykańsko-paryskiego przyjaciela, malarza Federico Cantú, gdy Cantú wygłaszał wykłady o dekadencji cywilizacji zachodniej. Artaud również studiował i mieszkał z ludem Tarahumaran i uczestniczył w obrzędach pejotlowych, o których jego pisma zostały później opublikowane w tomie zatytułowanym Voyage To The Land Of The Tarahumara,14 opublikowanym w języku angielskim pod tytułem The Peyote Dance (1976). Treść tego dzieła bardzo przypomina wiersze z jego późniejszych czasów, dotyczące przede wszystkim nadprzyrodzonego. Artaud odnotował również swoje przerażające wycofanie się z heroiny po wejściu do krainy Tarahumaras. Po opuszczeniu ostatniej dostawy leku na zboczu góry, dosłownie musiał zostać wciągnięty na konia i wkrótce przypominał, jego słowami,”gigantyczną, zapalną gumę”. Artaud powrócił do opiatów w późniejszym okresie życia.
Irlandia i repatriacja do Francjiedit
W 1937 roku Artaud powrócił do Francji, gdzie otrzymał laskę z wiązanego drewna, która według niego należała nie tylko do św. Patryka, ale także Lucyfera i Jezusa Chrystusa. Artaud udał się do Irlandii, lądując w Cobh i udając się do Galway w celu powrotu personelu. Jednak, mówiąc bardzo mało po angielsku, a nie po irlandzku, nie był w stanie się zrozumieć. Zgodnie z dokumentami irlandzkiego rządu nie zostałby przyjęty do Cobh, z wyjątkiem tego, że miał list wstępny z paryskiej ambasady. Większość podróży spędził w pokoju hotelowym, za który nie był w stanie zapłacić. Został siłą usunięty z terenu Milltown House, Wspólnoty Jezuickiej, kiedy odmówił wyjazdu. Przed deportacją został na krótko uwięziony w słynnym więzieniu Mountjoy. Według irlandzkich dokumentów rządowych został deportowany jako „pozbawiony środków do życia i niepożądany cudzoziemiec”. W czasie podróży powrotnej statkiem, Artaud wierzył, że został zaatakowany przez dwóch członków załogi i wziął Odwet. Został aresztowany i włożony do kaftana bezpieczeństwa.
jego powrót z Irlandii przyniósł początek ostatniej fazy życia Artauda, który spędził w różnych przytułkach. W tym czasie ukazało się jego najbardziej znane dzieło teatr i jego sobowtór (1938). Książka ta zawierała dwa manifesty Teatru okrucieństwa. Tam ” zaproponował teatr, który był w efekcie powrotem do magii i rytuału oraz starał się stworzyć nowy teatralny język totemu i gestu – język przestrzeni pozbawionej dialogu, który przemawiałby do wszystkich zmysłów.”: 6″ słowa niewiele mówią do umysłu”, napisał Artaud, ” w porównaniu do przestrzeni Grzmiącej obrazami i zapchanej dźwiękami.”Zaproponował” Teatr, w którym gwałtowne fizyczne obrazy niszczą i hipnotyzują wrażliwość widza przejętą przez Teatr jak wicher wyższych sił.”Uważał teatry formalne ze swoimi prosceniowymi łukami i dramaturgów ze swoimi scenariuszami” za przeszkodę w magii prawdziwego rytuału.”: 6
Artaud w RodezEdit
W 1943 roku, kiedy Francja była okupowana przez Niemców i Włochów, Robert Desnos zaaranżował przeniesienie Artaud 'a do szpitala psychiatrycznego w Rodez, na terytorium Vichy, gdzie został umieszczony pod opieką dr Gastona Ferdière’ a. W Rodez Artaud przeszedł terapię obejmującą zabiegi elektrowstrząsowe i arteterapię.:194 lekarz uważał, że zwyczaje Artauda w wytwarzaniu magicznych zaklęć, tworzeniu wykresów astrologicznych i rysowaniu niepokojących obrazów były objawami choroby psychicznej. Artaud w szczytowym momencie zaczął atakować innych. Artaud potępił zabiegi elektrowstrząsowe i konsekwentnie błagał o ich zawieszenie, przypisując im jednocześnie „korzyść z przywrócenia mu jego imienia i samokontroli”.: 196 uczony Alexandra Lukes zwraca uwagę, że” „odzyskanie” jego imienia „mogło być” gestem, aby uspokoić jego lekarzy ” pojęcie, co stanowi zdrowie.’:196 w tym czasie Artaud ponownie zaczął pisać i rysować, po długim okresie uśpienia. W 1946 roku Ferdière wydał Artauda swoim przyjaciołom, którzy umieścili go w klinice psychiatrycznej w Ivry-sur-Seine.
Kariera wznowionaedytuj
Artaud był zachęcany do pisania przez swoich przyjaciół, a zainteresowanie jego twórczością wzrosło. Odwiedził wystawę prac Vincenta van Gogha, która zaowocowała opracowaniem Van Gogha le suicidé de la société, opublikowanym przez K éditeur w Paryżu w 1947, które zdobyło nagrodę krytyków. W dniach 22-29 listopada 1947 r.nagrał Pour en Finir avec le Jugement de dieu (to have Done With the judgement of God). Utwór ten został odłożony na półkę przez Władimira Porché, Dyrektora francuskiego radia, dzień przed jego planowaną premierą 2 lutego 1948 r., częściowo ze względu na jego scatologiczne, antyamerykańskie i antyreligijne odniesienia i wypowiedzi, ale także ze względu na ogólną przypadkowość, z kakofonią ksylofonicznych dźwięków zmieszanych z różnymi elementami perkusji. Pozostając wiernym swojemu teatrowi okrucieństwa i redukując potężne emocje i ekspresję w słyszalne dźwięki, Artaud używał różnych, nieco niepokojących krzyków, krzyków, pomruków, onomatopei i glossolalii.
w rezultacie Fernand Pouey, dyrektor audycji dramatycznych i literackich dla francuskiego radia, zebrał panel, aby rozważyć transmisję Pour en Finir avec le jugement de dieu. Wśród około 50 artystów, pisarzy, muzyków i dziennikarzy obecnych na prywatnym przesłuchaniu 5 lutego 1948 byli Jean Cocteau, Paul Éluard, Raymond Queneau, Jean-Louis Barrault, René Clair, Jean Paulhan, Maurice Nadeau, Georges Auric, Claude Mauriac i René Char. Porché odmówił jej emisji, mimo że panel niemal jednogłośnie opowiedział się za twórczością Artauda. Pouey odszedł z pracy i spektakl został ponownie wysłuchany dopiero 23 lutego 1948 roku, podczas Prywatnego występu w Théâtre Washington.