in maart 1921 verhuisde Artaud naar Parijs om een carrière als schrijver na te streven (tegen de wens van zijn vader in). Terwijl hij trainde en optrad met regisseurs als Charles Dullin en Georges Pitoëff, bleef hij zowel poëzie als essays schrijven. Op 27-jarige leeftijd mailde hij enkele van zijn gedichten naar het tijdschrift La Nouvelle Revue Française; ze werden afgewezen, maar de redacteur, Jacques Rivière, schreef terug om hem te begrijpen, en er ontstond een relatie via brieven. Hun compilatie tot een epistolair werk, Correspondance avec Jacques Rivière, was Artaud ‘ s eerste grote publicatie.Zijn eerste werk in het theater was met de Franse theaterregisseur Lugné Poe, die Artaud beschreef als”een schilder verloren in het midden van acteurs”.: 350
leertijd bij Charles DullinEdit
Dullin is een van de beroemde Franse “leraar-regisseurs” met wie Artaud samenwerkte, samen met Jacques Copeau, André Antoine en Firmin Gémier. Artaud werd in 1921 als leerling aangenomen door Dullin in zijn Théâtre de L ‘ Atelier.:Hij werkte achttien maanden als lid van het duo van Dullin en trainde tien tot twaalf uur per dag.: 119 Artaud werd geciteerd als gezegde van Dullin, “het horen van Dullin leren Ik voel dat ik herontdek oude geheimen en een hele vergeten mystiek van de productie”.: 351 Artaud was het niet eens met veel van Dullins leer.: 352 hij verliet de groep na een meningsverschil over zijn uitvoering van Keizer Karel de grote in Alexandre Arnoux ‘ Huon de Bordeaux.:22
Work in the cinema (1923-1935)Edit
Artaud ontwikkelde ook een grote interesse in de cinema, door te werken als criticus, acteur en het schrijven van filmscenario ‘ s. Artaud ’s optreden als Jean-Paul Marat in Abel Gance’ s Napoleon (1927) gebruikte overdreven bewegingen om het vuur van Marat ‘ s persoonlijkheid over te brengen. Hij speelde ook de monnik Massieu in Carl Theodor Dreyer ’s The Passion of Jeanne D’ Arc (1928). Hij schreef een aantal filmscenario ‘ s, en tien zijn opgenomen in zijn Complete werken. Zoals Ros Murray zegt: ‘Eén is een fragment, vier zijn geschreven onder een pseudoniem, en één is helemaal verloren gegaan.”
The Seashell and the Clergyman (1928)Edit
slechts een van Artaud ’s scenario’ s werd geproduceerd, The Seashell and the Clergyman (1928). De film is geregisseerd door Germaine Dulac en wordt vaak beschouwd als de eerste surrealistische film. Deze film beïnvloedde Salvador Dalí en Luis Buñuel, twee belangrijke Spaanse surrealisten, toen ze Un Chien Andalou (1929) maakten.Artaud werd kort geassocieerd met de surrealisten, voordat hij in 1927 door André Breton werd verbannen, kort nadat de surrealisten zich bij de Communistische Partij in Frankrijk hadden aangesloten.: 274 geleerde Ros Murray stelt: ‘Artaud hield helemaal niet van de politiek en schreef dingen als:” ik schijt op het marxisme.”Bovendien werd Breton zeer anti-theater omdat hij het theater als burgerlijk en anti-revolutionair zag.’Artaud beëindigt zijn manifest voor het theater Alfred Jarry,’ het Manifest voor een mislukt Theater ‘(1926/27), met een directe aanval op de surrealisten, die hij’ bog-paper revolutionairen ‘noemt, die’ons doen geloven dat het produceren van het theater vandaag een contrarevolutionaire onderneming is’.: 24 hij verklaart dat ze ‘buigen voor het communisme’,:25 wat ‘de revolutie van een luie man’is, 24 en vraagt om een meer ‘essentiële metamorfose’ van de samenleving.: 25
Theater Alfred Jarry (1926-1929)Edit
in 1926 richtte Artaud samen met Robert Aron het theater Alfred Jarry op. Ze traden vier producties op tussen juni 1927 en januari 1929. Het theater was van korte duur, maar werd bijgewoond door een groot aantal Europese kunstenaars, waaronder Arthur Adamov, André Gide en Paul Valéry.:249
producties in het theater Alfred JarryEdit
- de eerste productie van het theater was op 1 juni 1927, met Artaud ’s Ventre brûlé; ou La mère folle (Burnt Belly, of de gekke moeder), Vitrac’ s Les Mystères de l ‘amour (de Mysteries van de liefde) en Aron’ s Gigogne. De tweede productie was 14 januari 1928 en bestond uit een vertoning van Vsevolod Pudovkin ‘ s film Mat uit 1926 (als La Mère), en een uitvoering van de laatste akte van Paul Claudels Le Partage de midi. De derde productie, op 2 en 9 juni 1928, was August Strindberg ‘ s a Dream Play. De uiteindelijke productie was Vitrac ‘ s Victor; ou, Le pouvoir aux les enfants, die liep op 24 en 29 December 1928 en 5 januari 1929.
het theater adverteerde dat ze Artaud ‘ s toneelstuk Jet de sang zouden produceren in hun seizoen 1926-1927, maar het werd nooit gemonteerd en werd pas 40 jaar later in première gebracht.Artaud at the Paris Colonial Exposition (1931)Edit
in 1931 zag Artaud Balinese dans optreden op de Paris Colonial Exposition. Hoewel hij de intenties en ideeën achter de traditionele Balinese performance niet volledig begreep, beïnvloedde het veel van zijn ideeën voor theater. Geleerde Adrian Curtin heeft de Betekenis van het soundscape opgemerkt dat Artaud werd getroffen door ‘de ‘hypnotische’ ritmes van het gamelan ensemble, de waaier aan percussieve effecten, de verscheidenheid aan timbres die de muzikanten produceerden, en – belangrijker nog, misschien – de manier waarop de bewegingen van de dansers dynamisch interageerden met de muzikale elementen in plaats van gewoon te functioneren als een soort achtergrondbegeleiding.’: 253
ook dit jaar werd Artaud ‘s’ First Manifesto for a Theatre of Cruelty ‘ gepubliceerd in La Nouvelle Revue Française; het zou later verschijnen als een hoofdstuk in het theater en zijn dubbel.
The Cenci (1935)Edit
in 1935 ensceneerde Artaud een productie van Percy Bysshe Shelley ‘ s The Cenci in het Théâtre des Folies-Wagram in Parijs.: 250 het drama bevat thema ‘ s van misbruik, incest, geweld, moord en verraad. In Artaud ’s podiumaanwijzingen beschreef hij de openingsscène als” suggestief van extreme atmosferische turbulentie, met door de wind geblazen gordijnen, golven van plotseling versterkt geluid, en menigten van figuren die zich bezighouden met ‘furious orgie'”, vergezeld van “een koor van kerkklokken”, evenals de aanwezigheid van talrijke grote mannequins.: 120 in deze scène, die vaak wordt aangeduid als “de banketscène”, is de invloed van Dullin op Artaud zeer duidelijk, omdat zowel de geluiden van klokken als de geluiden van versterkte voetstappen aanwezig waren, samen met het sterk benadrukt thema van elementaire krachten. Wetenschapper Adrian Curtin heeft gepleit voor het belang van de ‘sonische aspecten van de productie, die niet alleen de actie te ondersteunen, maar gemotiveerd schuin.’: 251 terwijl Shelley ’s versie van de Cenci de motivaties en angst van de Cenci’ s dochter Beatrice met haar vader door middel van monologen overbracht, was Artaud veel meer bezig met het overbrengen van de dreigende aard van de Cenci ‘ s aanwezigheid en de galm van hun incest relatie door fysieke onenigheid, alsof een onzichtbaar “krachtveld” hen omringde.:Artaud ‘ s sterke interesse in het oosterse theater, in het bijzonder Balinese en Chinees, werd gedeeltelijk gedeeld door zijn mentor Dullin, maar Dullin vond, in tegenstelling tot Artaud, dat het westerse theater geen oosterse taal en stijl moest aannemen. Hij werd geciteerd als het zeggen van Artaud ’s invloeden uit het oosterse theater,” om te willen opleggen aan onze westerse Theater regels van een theater van een lange traditie die zijn eigen symbolische taal heeft zou een grote fout zijn.”:351 Artaud ’s implementatie van Dullin’ s sensory awareness oefeningen in de podiumproductie waren duidelijk waarneembaar in de Cenci, Jane Goodall schrijft over de performance,
het overwicht van actie boven reflectie versnelt de ontwikkeling van gebeurtenissen…monoloog…worden gesneden ten gunste van plotselinge, schokkende transitions…so dat er een krampachtig effect ontstaat. Extreme schommelingen in tempo, toonhoogte en toon verhogen het sensorische bewustzijn intenser … het hier en nu van de voorstelling.:119
de Cenci was een commerciële mislukking, hoewel het gebruik van innovatieve geluidseffecten—waaronder het eerste theatrale gebruik van het elektronische instrument de Ondes Martenot—en had een set ontworpen door Balthus.In 1935 besloot Artaud naar Mexico te gaan, waar hij ervan overtuigd was dat er ‘een soort diepe beweging was voor een terugkeer naar de beschaving vóór Cortez’.:11 Hij ontving een beurs om naar Mexico te reizen, waar hij in 1936 zijn eerste Mexicaans-Parijse vriend ontmoette, de schilder Federico Cantú, toen Cantú lezingen gaf over de decadentie van de westerse beschaving. Artaud studeerde en leefde ook met het Tarahumaran volk en nam deel aan peyote rites, zijn geschriften over die later werden gepubliceerd in een boek genaamd Voyage to The Land of the Tarahumara,:14 gepubliceerd in het Engels onder de titel The Peyote Dance (1976). De inhoud van dit werk lijkt sterk op de gedichten van zijn latere dagen, die voornamelijk betrekking hebben op het bovennatuurlijke. Artaud noteerde ook zijn gruwelijke terugtrekking uit heroïne bij het betreden van het land van de Tarahumaras. Nadat hij zijn laatste voorraad van de drug op een berghelling had verlaten, moest hij letterlijk op zijn paard worden gehesen en leek al snel, in zijn woorden, “een gigantische, ontstoken kauwgom”. Artaud zou later in zijn leven terugkeren naar opiaten.
Ierland en repatriëring naar Frankrijkdit
in 1937 keerde Artaud terug naar Frankrijk, waar hij een wandelstok van geknoopt hout kocht die volgens hem niet alleen aan St.Patrick, maar ook aan Lucifer en Jezus Christus toebehoorde. Artaud reisde naar Ierland, landde bij Cobh en reisde naar Galway in een poging om het personeel terug te brengen. Maar omdat hij weinig engels sprak en helemaal geen Iers, kon hij zich niet verstaanbaar maken. Hij zou niet zijn opgenomen in Cobh, volgens documenten van de Ierse regering, behalve dat hij een introductiebrief van de ambassade van Parijs bij zich had. Het grootste deel van zijn reis werd doorgebracht in een hotelkamer die hij niet kon betalen. Hij werd gedwongen verwijderd van het terrein van Milltown House, een jezuïetengemeenschap, toen hij weigerde te vertrekken. Voor deportatie werd hij kort opgesloten in de beruchte Mountjoy gevangenis. Volgens papieren van de Ierse regering werd hij gedeporteerd als “een berooid en ongewenst buitenaards wezen”. Op zijn terugreis per schip, dacht Artaud dat hij werd aangevallen door twee bemanningsleden, en hij nam wraak. Hij werd gearresteerd en in een dwangbuis gestopt.Zijn terugkeer uit Ierland leidde tot het begin van de laatste fase van Artaud ‘ s leven, die in verschillende opvanghuizen werd doorgebracht. In die tijd verscheen zijn bekendste werk The Theatre and Its Double (1938). Dit boek bevatte de twee manifesten van The Theatre of Cruelty. Daar stelde hij een theater voor dat in feite een terugkeer was naar magie en ritueel en hij probeerde een nieuwe theatrale taal van Totem en gebaar te creëren – een taal van ruimte zonder dialoog die alle zintuigen zou aanspreken.”: 6 ” woorden zeggen weinig tot de geest, “schreef Artaud,” vergeleken met ruimte donderend met beelden en vol met geluiden. Hij stelde een theater voor waarin gewelddadige fysieke beelden de gevoeligheid verpletteren en hypnotiseren van de toeschouwer die door het theater wordt gegrepen als door een wervelwind van hogere krachten.”Hij beschouwde formele theaters met hun voortekenen bogen en toneelschrijvers met hun scripts” een belemmering voor de magie van echte rituelen.”: 6
Artaud in RodezEdit
in 1943, toen Frankrijk werd bezet door de Duitsers en Italianen, regelde Robert Desnos dat Artaud werd overgebracht naar het psychiatrisch ziekenhuis in Rodez, ver in Vichy-gebied, waar hij onder leiding van Dr.Gaston Ferdière werd geplaatst. Bij Rodez onderging Artaud therapie, waaronder elektroshockbehandelingen en kunsttherapie.:194 de arts geloofde dat Artaud ‘ s gewoonten van het maken van magische spreuken, het creëren van astrologie grafieken, en het tekenen van verontrustende beelden waren symptomen van een psychische aandoening. Artaud begon op zijn hoogtepunt naar anderen uit te halen. Artaud hekelde de elektroshockbehandelingen en pleitte consequent om ze op te schorten, terwijl hij ze ook toeschreef als ‘het voordeel van zijn terugkeer naar zijn naam en zijn zelfmeesterschap’.: 196 geleerde Alexandra Lukes wijst erop dat’ het” herstel ” van zijn naam ‘een gebaar zou kunnen zijn geweest om de opvatting van zijn artsen over wat gezondheid is te sussen.’:196 in deze tijd begon Artaud opnieuw te schrijven en te tekenen, na een lange sluimerende periode. In 1946 liet Ferdière Artaud vrij aan zijn vrienden, die hem in de psychiatrische kliniek van Ivry-sur-Seine plaatsten.
carrière hervat
Artaud werd aangemoedigd om te schrijven door zijn vrienden, en interesse in zijn werk werd nieuw leven ingeblazen. Hij bezocht een tentoonstelling met werken van Vincent Van Gogh , die resulteerde in een studie van Gogh le suicidé de la société, uitgegeven door K éditeur, Parijs, 1947, die een criticaprijs won. Hij schreef Pour en Finir avec le Jugement de dieu (te hebben gedaan met het oordeel van God) op 22-29 November 1947. Dit werk werd door Wladimir Porché, de directeur van de Franse Radio, de dag voor de geplande uitzending op 2 februari 1948 op de helling gezet, deels vanwege zijn scatologische, anti-Amerikaanse en anti-religieuze verwijzingen en uitspraken, maar ook vanwege zijn algemene willekeur, met een kakofonie van xylofonische klanken vermengd met verschillende percussie-elementen. Terwijl Artaud trouw bleef aan zijn theater van wreedheid en krachtige emoties en uitdrukkingen reduceerde tot hoorbare geluiden, had hij verschillende, enigszins alarmerende kreten, geschreeuw, grunts, onomatopoeia en glossolalia gebruikt.Als gevolg hiervan stelde Fernand Pouey, directeur van dramatische en literaire uitzendingen voor de Franse radio, een panel samen om de uitzending van Pour en Finir avec le Jugement de dieu te overwegen. Onder ongeveer 50 kunstenaars, schrijvers, musici en journalisten die op 5 februari 1948 aanwezig waren voor een privé-luisterbeurt waren Jean Cocteau, Paul Éluard, Raymond Queneau, Jean-Louis Barrault, René Clair, Jean Paulhan, Maurice Nadeau, Georges Auric, Claude Mauriac en René Char. Porché weigerde het uit te zenden, hoewel het panel bijna unaniem voor Artaud ‘ s werk was. Pouey verliet zijn baan en de show werd niet meer gehoord tot 23 februari 1948, tijdens een privé-optreden in Théâtre Washington.