em Março de 1921, Artaud mudou-se para Paris para seguir uma carreira como escritor (contra a vontade de seu pai). Enquanto treinava e atuava com diretores, incluindo Charles Dullin e Georges Pitoëff, ele continuou a escrever poesia e ensaios. Aos 27 anos de idade, ele enviou alguns de seus poemas para o jornal La Nouvelle Revue Française; eles foram rejeitados, mas o editor, Jacques Rivière, escreveu de volta procurando entendê-lo, e uma relação através de cartas se desenvolveu. Sua compilação em uma obra epistolar, Correspondance avec Jacques Rivière, foi a primeira grande publicação de Artaud.Seu primeiro trabalho no teatro foi com o diretor de teatro francês Lugné Poe, que descreveu Artaud como “um pintor perdido no meio de atores”.:350
Aprendizagem com Charles DullinEdit
Dullin é um dos francesa comemorado o “professor-administração” com quem Artaud trabalhou, juntamente com Jacques Copeau, André Antoine, e Firmin Gémier. Artaud foi levado como aprendiz por Dullin em 1921, em seu Théâtre de L’Atelier.:Ele trabalhou como membro da trupe de Dullin por dezoito meses, treinando de dez a doze horas por dia.: 119 Artaud foi citado como dizendo De Dullin, “ouvir Dullin ensinar que sinto que estou redescobrindo segredos antigos e toda uma mística esquecida da produção”.: 351 Artaud veio a discordar de muitos dos ensinamentos de Dullin.: 352 ele deixou a trupe depois de um desentendimento sobre sua performance do Imperador Carlos Magno no Huon de Bordeaux de Alexandre Arnoux.:22
trabalho no cinema (1923-1935) Edit
Artaud cultivou um grande interesse no cinema, também trabalhando como crítico, ator e escrevendo cenários de cinema. A performance de Artaud como Jean-Paul Marat em Napoleão de Abel Gance (1927) usou movimentos exagerados para transmitir o fogo da personalidade de Marat. Ele também interpretou o monge Massieu na paixão de Joana D’Arc de Carl Theodor Dreyer (1928). Ele escreveu uma série de cenários de filme, e dez são listados em suas obras completas. Como Ros Murray aponta, ‘ um é um fragmento, quatro foram escritos sob um pseudônimo, e um foi perdido completamente.
The Seashell and the Clergyman (1928)Edit
Only one of Artaud’s scenarios was produced, the Seashell and the Clergyman (1928). Dirigido por Germaine Dulac, é muitas vezes considerado o primeiro filme surrealista. Este filme influenciou Salvador Dalí e Luis Buñuel, dois importantes surrealistas espanhóis, quando fizeram Un Chien Andalou (1929).
Associação com SurrealistsEdit
Artaud foi brevemente associados com os Surrealistas, antes de ser expulso por André Breton, em 1927, pouco depois de os Surrealistas, que se alinhou com o Partido Comunista, na França.: O estudioso Ros Murray afirma, “Artaud não estava em política, escrevendo coisas como:” eu cago no marxismo.”‘Adicionalmente,’ Breton estava se tornando muito Anti-teatro porque ele via o teatro como sendo burguês e anti-revolucionário.”Artaud termina seu manifesto para o Teatro Alfred Jarry,” Manifesto para um teatro abortivo “(1926/27), com um ataque direto aos surrealistas, que ele chama de “revolucionários do bog-paper” que “nos faria acreditar que produzir teatro hoje é um empreendimento contra-revolucionário”.: 24 ele declara que eles “se curvam ao comunismo”,:25 que é “a Revolução de um homem preguiçoso”,: 24 e apela a uma metamorfose mais “essencial” da sociedade.: 25
Theatre Alfred Jarry (1926-1929)Edit
In 1926, Artaud founded the Theatre Alfred Jarry with Robert Aron and expelled Surrealist Roger Vitrac. Eles encenaram quatro produções entre junho de 1927 e janeiro de 1929. O teatro teve uma vida extremamente curta, mas contou com uma enorme variedade de artistas europeus, incluindo Arthur Adamov, André Gide e Paul Valéry.:249
Produções do Teatro Alfred JarryEdit
- O teatro inaugural da produção era 1 de junho de 1927, e contou com Artaud Ventre brûlé; ou La Mère folle (Queimado Barriga, ou o Louco Mãe), Vitrac Les Mystères de l’amour (Os Mistérios do Amor), e Aron do Gigogne.
- a segunda produção foi em 14 de janeiro de 1928 e ‘consistiu em uma exibição do Filme Mat de 1926 de Vsevolod Pudovkin’ (como La Mère), e uma performance do último ato do Le Partage de midi de Paul Claudel. A terceira produção, em 2 e 9 de junho de 1928, foi uma peça de sonho de August Strindberg.
- A produção final foi Victor Vitrac; ou, le pouvoir aux les enfants, que correu 24 e 29 de dezembro de 1928 e 5 de janeiro de 1929.
O Teatro anunciou que eles iriam produzir artaud’s play Jet de sang em sua temporada 1926-1927, mas nunca foi montado e não estreou até 40 anos mais tarde.
Artaud na Exposição Colonial de Paris (1931)Edit
em 1931, Artaud viu a dança balinesa realizada na Exposição Colonial de Paris. Embora ele não entendesse totalmente as intenções e ideias por trás da performance tradicional balinesa, isso influenciou muitas de suas ideias para o teatro. Estudioso Adrian Curtin tem destacado a importância da paisagem sonora que acompanhou o evento, afirmando que Artaud foi atingido por ‘a ‘hipnótico’ ritmos do gamelan ensemble, a sua gama de percussão de efeitos, a variedade de timbres que os músicos produzido, e o mais importante, talvez, a forma em que os dançarinos movimentos de interagir dinamicamente com os elementos musicais em vez de simplesmente funcionar como um tipo de plano de acompanhamento.”: 253
também durante este ano, o “primeiro Manifesto de Artaud para um teatro de crueldade” foi publicado em La Nouvelle Revue Française; mais tarde apareceria como um capítulo no teatro e seu duplo.
The Cenci (1935)Edit
In 1935 Artaud staged a production of Percy Bysshe Shelley’s the Cenci at the Théâtre des Folies-Wagram in Paris.: 250 o drama contém temas de abuso, incesto, violência, assassinato e traição. Nas direções do palco de Artaud, ele descreveu a cena de abertura como ” sugestiva de turbulência atmosférica extrema, com cortinas sopradas pelo vento, ondas de som repentinamente amplificado, e multidões de figuras envolvidas em ‘orgia furiosa'”, acompanhada por “um coro de sinos da Igreja”, bem como a presença de numerosos manequins grandes.: 120 nesta cena, que é muitas vezes referida como “a cena do banquete”, a influência de Dullin sobre Artaud é muito clara, como os sons dos sinos e os sons dos passos amplificados estavam presentes, juntamente com o tema fortemente enfatizado das forças elementares. O estudioso Adrian Curtin tem argumentado para a importância dos aspectos sonic da produção, que não apenas apoiou a ação, mas motivou-a obliquamente.’:251 Enquanto Shelley versão de The Cenci transmitidas as motivações e a angústia do Cenci filha Beatriz com seu pai através de monólogos, Artaud foi muito mais preocupado com a transmitir o ameaçador natureza do Cenci presença e as reverberações de sua incesto relação que física discordância, como se uma invisível força “-” campo cercado.:123
O forte interesse de Artaud no teatro oriental, especificamente Balinês e chinês, foi em parte compartilhado por seu mentor Dullin, mas Dullin, ao contrário de Artaud, não achava que o teatro ocidental deveria estar adotando a língua oriental e estilo. Ele foi citado como dizendo sobre as influências de Artaud do Teatro oriental, ” querer impor sobre nossas regras do teatro ocidental de um teatro de uma longa tradição que tem sua própria linguagem simbólica seria um grande erro.”:351 Artaud implementação de Dullin da consciência sensorial exercícios para a fase de produção foram claramente observável no Cenci, Jane Goodall escreve sobre o desempenho,
O predomínio da ação sobre a reflexão acelera o desenvolvimento de eventos…monologo…são cortados a favor do súbito, chocante transitions…so que um efeito espasmódico é criado. Flutuações extremas no ritmo, passo e tom aumentam a consciência sensorial … o aqui e agora do desempenho.:119
O Cenci foi um fracasso comercial, embora empregasse efeitos sonoros inovadores-incluindo o primeiro uso teatral do Instrumento eletrônico Ondes Martenot—e tinha um conjunto projetado por Balthus.
Travels and institutionalisationEdit
Journey to MexicoEdit
In 1935 Artaud decided to go to Mexico, where he was convinced there was ‘a sort of deep movement in favour of a return to civilisation before Cortez’.:Ele recebeu uma bolsa para viajar para o México, onde em 1936 conheceu seu primeiro amigo Mexicano-parisiense, o pintor Federico Cantú, quando Cantú deu palestras sobre a decadência da civilização ocidental. Artaud também estudou e viveu com o povo Tarahumarano e participou dos ritos de peyote, seus escritos sobre os quais foram mais tarde lançados em um volume chamado viagem à terra dos Tarahumara,:14 publicado em Inglês sob o título de dança Peyote (1976). O conteúdo deste trabalho assemelha-se muito aos poemas de seus últimos dias, preocupados principalmente com o sobrenatural. Artaud também registrou sua terrível retirada da heroína ao entrar na terra dos Tarahumaras. Tendo abandonado seu último suprimento da droga em uma montanha, ele literalmente teve que ser içado em seu cavalo e logo se assemelhou, em suas palavras, “uma pastilha gigante inflamada”. Artaud voltaria aos opiáceos mais tarde na vida.
Irlanda e repatriação para FranceEdit
em 1937, Artaud retornou à França, onde obteve uma bengala de madeira pontilhada que acreditava pertencer não só a São Patrício, mas também a Lúcifer e Jesus Cristo. Artaud viajou para a Irlanda, desembarcando em Cobh e viajando para Galway em um esforço para devolver a equipe. No entanto, falando muito pouco inglês e nenhum Irlandês, ele foi incapaz de fazer-se entender. Ele não teria sido admitido em Cobh, de acordo com documentos do Governo irlandês, exceto que ele carregou uma carta de introdução da Embaixada de Paris. A maior parte de sua viagem foi gasta em um quarto de hotel que ele não foi capaz de pagar. Ele foi retirado à força dos terrenos de Milltown House, uma comunidade Jesuíta, quando ele se recusou a sair. Antes da deportação, ele foi brevemente confinado na famosa prisão Mountjoy. De acordo com documentos do Governo irlandês, ele foi deportado como “um estrangeiro desamparado e indesejável”. Em sua viagem de volta por navio, Artaud acreditava que estava sendo atacado por dois membros da tripulação, e ele retaliou. Foi preso e colocado num colete-de-forças.
seu retorno da Irlanda trouxe o início da fase final da vida de Artaud, que foi passada em diferentes asilos. Foi nessa época que seu trabalho mais conhecido o teatro e seu duplo (1938) foi publicado. Este livro continha os dois manifestos do Teatro da crueldade. Lá, “ele propôs um teatro que era, na verdade, um retorno a magia e ritual, e procurou criar uma nova linguagem teatral de totem e gesto – uma linguagem de espaço desprovido de diálogo que vai apelar para todos os sentidos.”: 6″ palavras dizem pouco à mente”, escreveu Artaud, ” comparado ao espaço trovejando com imagens e amontoados com sons.”Ele propôs” um teatro no qual imagens físicas violentas esmagam e hipnotizam a sensibilidade do espectador tomado pelo teatro como por um turbilhão de forças superiores. Ele considerou teatros formais com seus arcos proscenium e dramaturgos com seus roteiros “um obstáculo para a magia do ritual genuíno.”:6
Artaud em RodezEdit
Em 1943, quando a França foi ocupada pelos Alemães e Italianos, Robert Desnos combinaram de Artaud transferido para o hospital psiquiátrico de Rodez, bem dentro de Vichy território, onde ele foi colocado sob a responsabilidade do Dr. Gaston Ferdière. Em Rodez Artaud passou por terapia incluindo tratamentos de eletrochoque e terapia de arte.:194 o médico acreditava que os hábitos de Artaud de criar feitiços mágicos, criar gráficos de astrologia e desenhar imagens perturbadoras eram sintomas de doença mental. Artaud, no seu auge começou a atacar os outros. Artaud denunciou os tratamentos de eletrochoque e consistentemente defendeu que eles fossem suspensos, enquanto também atribuía a eles “o benefício de tê-lo devolvido ao seu nome e à sua auto-mestria”.: 196 o estudioso Alexandra Lukes aponta que ‘ a “recuperação” de seu nome’ pode ter sido ‘um gesto para apaziguar a concepção de seus médicos sobre o que constitui saúde.’:196 foi durante este tempo que Artaud começou a escrever e desenhar novamente, após um longo período dormente. Em 1946, Ferdière liberou Artaud para seus amigos, que o colocaram na clínica psiquiátrica de Ivry-sur-Seine.Artaud foi encorajado a escrever por seus amigos, e o interesse em seu trabalho foi reacendido. Ele visitou uma exposição de obras de Vincent van Gogh que resultou em um estudo Van Gogh le suicidé de la société , publicado por K éditeur, Paris, 1947, que ganhou um prêmio de críticos. Ele gravou Pour en Finir avec le Jugement de dieu (para ter feito com o julgamento de Deus) em 22-29 de novembro de 1947. Este trabalho foi arquivado por Wladimir Porché, o Diretor da Rádio francesa, o dia antes do previsto a ser transmitido em 2 de fevereiro de 1948, em parte por sua escatológico, anti-Americano e anti-referências religiosas e os pronunciamentos, mas também por causa de sua generalidade aleatoriedade, com uma cacofonia de xylophonic sons misturados com vários elementos de percussão. Embora permanecendo fiel ao seu teatro de crueldade e reduzindo emoções e expressões poderosas em sons audíveis, Artaud tinha utilizado vários gritos, gritos, grunhidos, onomatopeia e glossolalia.Como resultado, Fernand Pouey, diretor de transmissões dramáticas e literárias para a Rádio francesa, montou um painel para considerar a transmissão de Pour en Finir avec le Jugement de dieu. Entre os cerca de 50 artistas, escritores, músicos e jornalistas para uma escuta privada, em 5 de fevereiro de 1948 foram Jean Cocteau, Paul Éluard, Raymond Queneau, Jean-Louis Barrault, René Clair, Jean Paulhan, Maurice Nadeau, Georges Auric, Claude Mauriac, e René Char. Porché se recusou a transmiti-lo, mesmo que o painel fosse quase unanimemente a favor do trabalho de Artaud. Pouey deixou seu trabalho e o show não foi ouvido novamente até 23 de fevereiro de 1948, em uma performance privada no Théâtre Washington.