Im März 1921 zog Artaud nach Paris, um eine Karriere als Schriftsteller zu verfolgen (gegen den Willen seines Vaters). Während seiner Ausbildung und Auftritte bei Regisseuren wie Charles Dullin und Georges Pitoëff schrieb er weiterhin Gedichte und Essays. Im Alter von 27 Jahren schickte er einige seiner Gedichte an die Zeitschrift La Nouvelle Revue Française; Sie wurden abgelehnt, aber der Herausgeber, Jacques Rivière, schrieb zurück, um ihn zu verstehen, und eine Beziehung über Briefe entwickelte sich. Ihre Zusammenstellung zu einem Briefwerk, Correspondance avec Jacques Rivière, war Artauds erste große Veröffentlichung.
Seine erste Arbeit im Theater war mit dem französischen Theaterregisseur Lugné Poe, der Artaud als „Maler inmitten von Schauspielern“ beschrieb.:350
Lehre bei Charles dullinbearbeiten
Dullin ist einer der berühmten französischen „Lehrer-Regisseure“, mit denen Artaud zusammen mit Jacques Copeau, André Antoine und Firmin Gémier zusammenarbeitete. Artaud wurde 1921 als Lehrling von Dullin an seinem Théâtre de l’Atelier übernommen.:345 Arbeitete er achtzehn Monate lang als Mitglied der Dullin-Truppe und trainierte zehn bis zwölf Stunden am Tag.: 119 Artaud wurde mit den Worten von Dullin zitiert: „Wenn ich Dullin lehren höre, fühle ich, dass ich alte Geheimnisse und eine ganze vergessene Mystik der Produktion wiederentdecke“.:351 Artaud widersprach vielen von Dullins Lehren.:352 Verließ er die Truppe nach einer Meinungsverschiedenheit über seine Aufführung des Kaisers Karl der Große in Alexandre Arnoux ‚Huon de Bordeaux.:22
Arbeit im Kino (1923-1935)Bearbeiten
Artaud pflegte auch ein großes Interesse am Kino, arbeitete als Kritiker, Schauspieler und schrieb Filmszenarien. Artauds Auftritt als Jean-Paul Marat in Abel Gances Napoleon (1927) verwendete übertriebene Bewegungen, um das Feuer von Marats Persönlichkeit zu vermitteln. Er spielte auch den Mönch Massieu in Carl Theodor Dreyers Die Passion der Jeanne d’Arc (1928). Er schrieb eine Reihe von Filmszenarien, und zehn sind in seinem Gesamtwerk aufgeführt. Wie Ros Murray betont, ist eines ein Fragment, vier wurden unter einem Pseudonym geschrieben, und eines ging ganz verloren.
Die Muschel und der Geistliche (1928)Bearbeiten
Von Artauds Szenarien wurde nur eines produziert, Die Muschel und der Geistliche (1928). Unter der Regie von Germaine Dulac wird es oft als der erste surrealistische Film angesehen. Dieser Film beeinflusste Salvador Dalí und Luis Buñuel, zwei wichtige spanische Surrealisten, als sie Un Chien Andalou (1929) drehten.
Assoziation mit Surrealistenbearbeiten
Artaud war kurz mit den Surrealisten verbunden, bevor er 1927 von André Breton vertrieben wurde, kurz nachdem sich die Surrealisten der Kommunistischen Partei in Frankreich angeschlossen hatten.: 274 Der Gelehrte Ros Murray behauptet: „Artaud interessierte sich überhaupt nicht für Politik und schrieb Dinge wie: „Ich scheisse auf den Marxismus.“ Darüber hinaus wurde Breton sehr anti-Theater, weil er das Theater als bürgerlich und antirevolutionär ansah.‘ Artaud beendet sein Manifest für das Theater Alfred Jarry, ‚Das Manifest für ein fehlgeschlagenes Theater‘ (1926/27), mit einem direkten Angriff auf die Surrealisten, die er ‚Moorpapierrevolutionäre‘ nennt, die ‚uns glauben machen würden, dass es ein konterrevolutionäres Unterfangen ist, heute Theater zu produzieren‘.24 Er erklärt, dass sie sich ‚dem Kommunismus beugen‘,:25 das ist ‚die Revolution eines faulen Mannes‘,:24 und fordert eine ‚wesentlichere Metamorphose‘ der Gesellschaft.:25
Theater Alfred Jarry (1926-1929)Bearbeiten
1926 gründete Artaud mit Robert Aron und dem Surrealisten Roger Vitrac das Theater Alfred Jarry. Sie inszenierten vier Produktionen zwischen Juni 1927 und Januar 1929. Das Theater war äußerst kurzlebig, wurde aber von einer Vielzahl europäischer Künstler besucht, darunter Arthur Adamov, André Gide und Paul Valéry.:249
Produktionen im Theater Alfred jarrybearbeiten
- Die Eröffnungsproduktion des Theaters fand am 1. Juni 1927 statt und zeigte Artauds Ventre brûlé; ou La Mère folle (Verbrannter Bauch oder die verrückte Mutter), Vitracs Les Mystères de l’amour (Die Geheimnisse der Liebe) und Arons Gigogne.
- Die zweite Produktion fand am 14.Januar 1928 statt und bestand aus einer Vorführung von Vsevolod Pudovkins Film Mat von 1926 (als La Mère) und einer Aufführung des letzten Aktes von Paul Claudels Le Partage de midi.
- Die dritte Inszenierung am 2. und 9. Juni 1928 war August Strindbergs Traumstück.
- Die letzte Produktion war Vitracs Victor; ou, Le pouvoir aux les enfants, die am 24. und 29. Dezember 1928 und am 5. Januar 1929 lief.
Das Theater machte Werbung für die Produktion von Artauds Stück Jet de sang in der Spielzeit 1926-1927, aber es wurde nie aufgeführt und erst 40 Jahre später uraufgeführt.
Artaud auf der Pariser Kolonialausstellung (1931)Bearbeiten
1931 sah Artaud balinesischen Tanz auf der Pariser Kolonialausstellung. Obwohl er die Absichten und Ideen hinter der traditionellen balinesischen Aufführung nicht vollständig verstand, beeinflusste sie viele seiner Ideen für das Theater. Der Wissenschaftler Adrian Curtin hat auf die Bedeutung der Klanglandschaft hingewiesen, die das Ereignis begleitete, Artaud war beeindruckt von den hypnotischen Rhythmen des Gamelan–Ensembles, seiner Bandbreite an perkussiven Effekten, der Vielfalt der Klangfarben, die die Musiker produzierten, und – am wichtigsten vielleicht – die Art und Weise, in der die Bewegungen der Tänzer dynamisch mit den musikalischen Elementen interagierten, anstatt einfach als Hintergrundbegleitung zu fungieren.‘:253
Ebenfalls in diesem Jahr erschien Artauds ‚Erstes Manifest für ein Theater der Grausamkeit‘ in La Nouvelle Revue Française; es würde später als Kapitel im Theater und seinem Doppel erscheinen.
The Cenci (1935)Bearbeiten
1935 inszenierte Artaud eine Produktion von Percy Bysshe Shelleys The Cenci am Théâtre des Folies-Wagram in Paris.:250 Das Drama enthält Themen von Missbrauch, Inzest, Gewalt, Mord und Verrat. In Artauds Regie beschrieb er die Eröffnungsszene als „suggestiv für extreme atmosphärische Turbulenzen mit windgeblasenen Vorhängen, Wellen plötzlich verstärkten Klangs und Massen von Figuren, die sich in einer „wütenden Orgie“ befinden“, begleitet von „einem Chor von Kirchenglocken“ sowie der Anwesenheit zahlreicher großer Schaufensterpuppen.:120 In dieser Szene, die oft als „Bankettszene“ bezeichnet wird, ist Dullins Einfluss auf Artaud sehr deutlich, da sowohl die Klänge von Glocken als auch die Klänge verstärkter Schritte vorhanden waren, zusammen mit dem stark betonten Thema der Elementarkräfte. Der Gelehrte Adrian Curtin hat für die Bedeutung der klanglichen Aspekte der Produktion argumentiert, die die Aktion nicht nur unterstützten, sondern schräg motivierten.‘: 251 Während Shelleys Version der Cenci die Beweggründe und die Angst der Tochter Beatrice der Cenci mit ihrem Vater durch Monologe vermittelte, war Artaud viel mehr damit beschäftigt, die bedrohliche Natur der Anwesenheit der Cenci und den Nachhall ihrer Inzestbeziehung durch körperliche Zwietracht zu vermitteln, als ob ein unsichtbares „Kraftfeld“ sie umgab.:123
Artauds starkes Interesse am orientalischen Theater, insbesondere am balinesischen und chinesischen, wurde teilweise von seinem Mentor Dullin geteilt, aber Dullin glaubte im Gegensatz zu Artaud nicht, dass das westliche Theater orientalische Sprache und Stil annehmen sollte. Zu Artauds Einflüssen aus dem orientalischen Theater sagte er: „Unserem westlichen Theater die Regeln eines traditionsreichen Theaters mit eigener Symbolsprache aufzwingen zu wollen, wäre ein großer Fehler.“:351 Artauds Umsetzung von Dullins Sinnesübungen in die Bühnenproduktion war im Cenci deutlich zu beobachten, schreibt Jane Goodall über die Aufführung,
Das Vorherrschen von Aktion über Reflexion beschleunigt die Entwicklung von Ereignissen…Monolog…sind zugunsten von plötzlichen, erschütternden geschnitten transitions…so dass ein krampfhafter Effekt entsteht. Extreme Schwankungen in Tempo, Tonhöhe und Ton erhöhen die Sinneswahrnehmung … das Hier und Jetzt der Performance.:119
Die Cenci war ein kommerzieller Misserfolg, obwohl sie innovative Soundeffekte einsetzte – einschließlich der ersten theatralischen Verwendung des elektronischen Instruments Ondes Martenot — und ein von Balthus entworfenes Set hatte.
Reisen und Institutionalisierungbearbeiten
Reise nach Mexikobearbeiten
1935 beschloss Artaud, nach Mexiko zu gehen, wo er überzeugt war, dass es eine Art tiefe Bewegung für eine Rückkehr zur Zivilisation vor Cortez gab.:11 Er erhielt ein Stipendium für eine Reise nach Mexiko, wo er 1936 seinen ersten mexikanisch-pariser Freund, den Maler Federico Cantú, traf, als Cantú Vorträge über die Dekadenz der westlichen Zivilisation hielt. Artaud studierte und lebte auch bei den Tarahumaran und nahm an Peyote-Riten teil, über die seine Schriften später in einem Band namens Voyage to the Land of the Tarahumara: 14 veröffentlicht wurden, der in englischer Sprache unter dem Titel The Peyote Dance (1976) veröffentlicht wurde. Der Inhalt dieser Arbeit ähnelt stark den Gedichten seiner späteren Tage, die sich hauptsächlich mit dem Übernatürlichen befassen. Artaud zeichnete auch seinen schrecklichen Heroinentzug auf, als er das Land der Tarahumaras betrat. Nachdem er seinen letzten Vorrat an der Droge an einem Berghang verlassen hatte, musste er buchstäblich auf sein Pferd gehievt werden und ähnelte bald, in seinen Worten, „einem riesigen, entzündeten Kaugummi“. Artaud kehrte später zu Opiaten zurück.
Irland und Rückführung nach FrankreichBearbeiten
1937 kehrte Artaud nach Frankreich zurück, wo er einen Gehstock aus verknotetem Holz erhielt, von dem er glaubte, dass er nicht nur dem heiligen Patrick, sondern auch Luzifer und Jesus Christus gehörte. Artaud reiste nach Irland, landete in Cobh und reiste nach Galway, um das Personal zurückzubringen. Da er jedoch nur sehr wenig Englisch und überhaupt kein Irisch sprach, konnte er sich nicht verständlich machen. Nach irischen Regierungsdokumenten wäre er in Cobh nicht zugelassen worden, außer dass er ein Einführungsschreiben der Pariser Botschaft bei sich trug. Den größten Teil seiner Reise verbrachte er in einem Hotelzimmer, das er nicht bezahlen konnte. Er wurde gewaltsam vom Gelände des Milltown House entfernt, eine Jesuitengemeinschaft, als er sich weigerte zu gehen. Vor seiner Deportation war er kurzzeitig im berüchtigten Mountjoy-Gefängnis eingesperrt. Laut irischen Regierungspapieren wurde er als „mittelloser und unerwünschter Ausländer“ deportiert. Auf seiner Rückfahrt mit dem Schiff glaubte Artaud, von zwei Besatzungsmitgliedern angegriffen zu werden, und er rächte sich. Er wurde verhaftet und in eine Zwangsjacke gesteckt.
Mit seiner Rückkehr aus Irland begann die letzte Lebensphase Artauds, die er in verschiedenen Anstalten verbrachte. Zu dieser Zeit erschien sein bekanntestes Werk The Theatre and Its Double (1938). Dieses Buch enthielt die beiden Manifeste des Theaters der Grausamkeit. Dort „schlug er ein Theater vor, das in Wirklichkeit eine Rückkehr zu Magie und Ritual war, und er suchte eine neue Theatersprache des Totems und der Geste zu schaffen – eine Sprache des Raums ohne Dialog, die alle Sinne ansprechen würde.“: 6 „Worte sagen dem Geist wenig“, schrieb Artaud, „verglichen mit dem Raum, der mit Bildern donnert und mit Klängen vollgestopft ist.“ Er schlug „ein Theater vor, in dem gewalttätige physische Bilder die Sensibilität des Zuschauers zerquetschen und hypnotisieren, die vom Theater wie von einem Wirbelwind höherer Kräfte ergriffen wird.“ Er betrachtete formale Theater mit ihren Proszeniumsbögen und Dramatiker mit ihren Drehbüchern als Hindernis für die Magie echter Rituale.“:6
Artaud in RodezEdit
1943, als Frankreich von den Deutschen und Italienern besetzt wurde, veranlasste Robert Desnos, Artaud in die psychiatrische Klinik in Rodez, weit im Gebiet von Vichy, zu verlegen, wo er unter die Aufsicht von Dr. Gaston Ferdière gestellt wurde. Bei Rodez unterzog sich Artaud einer Therapie mit Elektroschockbehandlungen und Kunsttherapie.:194 Der Arzt glaubte, dass Artauds Gewohnheiten, Zaubersprüche herzustellen, astrologische Diagramme zu erstellen und störende Bilder zu zeichnen, Symptome einer psychischen Erkrankung waren. Artaud begann auf seinem Höhepunkt, auf andere einzuschlagen. Artaud prangerte die Elektroschockbehandlungen an und plädierte konsequent dafür, sie auszusetzen, während er ihnen auch den Vorteil zuschrieb, ihn zu seinem Namen und zu seiner Selbstbeherrschung zurückgebracht zu haben.:196 Die Gelehrte Alexandra Lukes weist darauf hin, dass „die „Wiederherstellung“ seines Namens“ eine Geste gewesen sein könnte, um die Vorstellung seiner Ärzte davon zu besänftigen, was Gesundheit ausmacht.‘:196 In dieser Zeit begann Artaud nach einer langen Ruhephase wieder zu schreiben und zu zeichnen. 1946 entließ Ferdière Artaud an seine Freunde, die ihn in die psychiatrische Klinik in Ivry-sur-Seine einwiesen.
Karriere wieder aufgenommenbearbeiten
Artaud wurde von seinen Freunden zum Schreiben ermutigt, und das Interesse an seiner Arbeit wurde neu entfacht. Er besuchte eine Ausstellung mit Werken von Vincent van Gogh, die zu einer Studie führte Van Gogh le suicidé de la société , veröffentlicht von K éditeur, Paris, 1947, die einen Kritikerpreis gewann. Er nahm Pour en Finir avec le Jugement de dieu (Mit dem Urteil Gottes getan haben) auf 22-29 November 1947. Dieses Werk wurde von Wladimir Porché, dem Direktor des französischen Rundfunks, am Tag vor seiner geplanten Ausstrahlung am 2. Februar 1948 zurückgestellt, zum Teil wegen seiner skatologischen, antiamerikanischen und antireligiösen Referenzen und Äußerungen, aber auch wegen seiner allgemeinen Zufälligkeit mit einer Kakophonie von xylophonen Klängen gemischt mit verschiedenen Perkussionselementen. Während Artaud seinem Theater der Grausamkeit treu blieb und starke Emotionen und Ausdrücke in hörbare Klänge reduzierte, hatte er verschiedene, etwas alarmierende Schreie, Schreie, Grunzen, Lautmalerei und Glossolalien verwendet.
Daraufhin stellte Fernand Pouey, der Leiter der dramatischen und literarischen Sendungen des französischen Rundfunks, ein Gremium zusammen, um die Ausstrahlung von Pour en Finir avec le Jugement de dieu zu prüfen. Unter den rund 50 Künstlern, Schriftstellern, Musikern und Journalisten, die am 5. Februar 1948 zu einer privaten Anhörung anwesend waren, befanden sich Jean Cocteau, Paul Éluard, Raymond Queneau, Jean-Louis Barrault, René Clair, Jean Paulhan, Maurice Nadeau, Georges Auric, Claude Mauriac und René Char. Porché weigerte sich, es zu senden, obwohl das Gremium fast einstimmig für Artauds Arbeit war. Pouey gab seinen Job auf und die Show wurde erst am 23.Februar 1948 bei einer privaten Aufführung im Théâtre Washington wieder gehört.