En marzo de 1921, Artaud se trasladó a París para seguir una carrera como escritor (en contra de los deseos de su padre). Mientras entrenaba y actuaba con directores como Charles Dullin y Georges Pitoëff, continuó escribiendo poesía y ensayos. A la edad de 27 años, envió por correo algunos de sus poemas a la revista La Nouvelle Revue Française; fueron rechazados, pero el editor, Jacques Rivière, respondió tratando de entenderlo, y se desarrolló una relación a través de cartas. Su compilación en una obra epistolar, Correspondance avec Jacques Rivière, fue la primera publicación importante de Artaud.
Su primer trabajo en el teatro fue con el director de teatro francés Lugné Poe, quien describió a Artaud como «un pintor perdido en medio de actores».: 350
Aprendizaje con Charles Dullineditar
Dullin es uno de los célebres «maestros-directores» franceses con los que Artaud trabajó, junto con Jacques Copeau, André Antoine y Firmin Gémier. Artaud fue contratado como aprendiz por Dullin en 1921, en su Théâtre de l’Atelier.:345 Trabajó como miembro de la compañía de Dullin durante dieciocho meses, entrenando de diez a doce horas al día.: 119 Artaud fue citado diciendo de Dullin, «Escuchar a Dullin enseñar siento que estoy redescubriendo secretos antiguos y toda una mística olvidada de la producción».: 351 Artaud llegó a estar en desacuerdo con muchas de las enseñanzas de Dullin.: 352 Dejó la compañía después de un desacuerdo sobre su interpretación del emperador Carlomagno en el Huon de Bordeaux de Alejandro Arnoux.:22
Trabajo en el cine (1923-1935)Editar
Artaud cultivó también un gran interés en el cine, trabajando como crítico, actor y escribiendo escenarios cinematográficos. La actuación de Artaud como Jean-Paul Marat en Napoleón de Abel Gance (1927) utilizó movimientos exagerados para transmitir el fuego de la personalidad de Marat. También interpretó al monje Massieu en La pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer (1928). Escribió una serie de escenarios cinematográficos, y diez se enumeran en sus Obras completas. Como señala Ros Murray, » uno es un fragmento, cuatro fueron escritos bajo un seudónimo, y uno se perdió por completo.’
La concha marina y el Clérigo (1928) Editar
Solo se produjo uno de los escenarios de Artaud, La Concha marina y el Clérigo (1928). Dirigida por Germaine Dulac, a menudo se considera la primera película surrealista. Esta película influyó en Salvador Dalí y Luis Buñuel, dos surrealistas españoles clave, cuando rodaron Un Chien Andalou (1929).
Asociación con los surrealistaseditar
Artaud se asoció brevemente con los Surrealistas, antes de ser expulsado por André Breton en 1927, poco después de que los Surrealistas se alinearan con el Partido Comunista en Francia.: 274 El erudito Ros Murray afirma: ‘Artaud no estaba en política en absoluto, escribiendo cosas como:» Me cago en el marxismo.»Además, Breton se estaba volviendo muy anti-teatro porque veía al teatro como burgués y antirrevolucionario.»Artaud termina su manifiesto para el Teatro Alfred Jarry,» El Manifiesto para un teatro Abortado «(1926/27), con un ataque directo a los surrealistas, a quienes llama «revolucionarios de papel de pantano» que «nos haría creer que producir teatro hoy es un esfuerzo contrarrevolucionario».: 24 Declara que están ‘inclinándose al comunismo’,:25 que es «la revolución de un hombre perezoso», 24 y llama a una «metamorfosis esencial» de la sociedad.: 25
Teatro Alfred Jarry (1926-1929)Edición
En 1926, Artaud fundó el Teatro Alfred Jarry con Robert Aron y expulsó al surrealista Roger Vitrac. Realizaron cuatro producciones entre junio de 1927 y enero de 1929. El Teatro tuvo una duración extremadamente corta, pero contó con la asistencia de una enorme variedad de artistas europeos, incluidos Arthur Adamov, André Gide y Paul Valéry.:249
Producciones en el Teatro Alfred JarryEdit
- La producción inaugural del teatro fue el 1 de junio de 1927, y contó con Ventre brûlé de Artaud; ou La Mère folle (Vientre quemado, o la Madre Loca), Les Mystères de l’amour de Vitrac (Los Misterios del Amor) y Gigogne de Aron.
- La segunda producción fue el 14 de enero de 1928 y ‘consistió en una proyección de la película de 1926 Mat de Vsevolod Pudovkin’ (como La Mère), y una representación del último acto de Le Partage de midi de Paul Claudel.
- La tercera producción, del 2 al 9 de junio de 1928, fue A Dream Play de August Strindberg.
- La producción final fue Victor; ou, Le pouvoir aux les enfants de Vitrac, que se estrenó el 24 y 29 de diciembre de 1928 y el 5 de enero de 1929.
El teatro anunció que producirían la obra de Artaud Jet de sang en su temporada 1926-1927, pero nunca se montó y no se estrenó hasta 40 años después.
Artaud en la Exposición Colonial de París (1931)Editar
En 1931, Artaud vio bailar balinés en la Exposición Colonial de París. Aunque no entendía completamente las intenciones e ideas detrás de la interpretación tradicional balinesa, influyó en muchas de sus ideas para el teatro. El académico Adrian Curtin ha notado la importancia del paisaje sonoro que acompañó el evento, afirmando que Artaud quedó impresionado por los ritmos «hipnóticos» del conjunto gamelan, su gama de efectos de percusión, la variedad de timbres que producían los músicos y, lo más importante, quizás, la forma en que los movimientos de los bailarines interactuaban dinámicamente con los elementos musicales en lugar de funcionar simplemente como un tipo de acompañamiento de fondo.»: 253
También durante este año, el Primer Manifiesto de Artaud por un Teatro de Crueldad fue publicado en La Nouvelle Revue Française; más tarde aparecería como un capítulo en El Teatro y Su Doble.
The Cenci (1935) Edición
En 1935 Artaud montó una producción de Percy Bysshe Shelley, The Cenci, en el Théâtre des Folies-Wagram de París.: 250 El drama contiene temas de abuso, incesto, violencia, asesinato y traición. En las instrucciones escénicas de Artaud, describió la escena de apertura como «sugerente de una turbulencia atmosférica extrema, con cortinas sopladas por el viento, olas de sonido repentinamente amplificado y multitudes de figuras involucradas en una» orgía furiosa»», acompañada por «un coro de campanas de iglesia», así como la presencia de numerosos maniquíes grandes.: 120 En esta escena, que a menudo se conoce como «la escena del banquete», la influencia de Dullin en Artaud es muy clara, ya que tanto los sonidos de campanas como los sonidos de pasos amplificados estaban presentes, junto con el tema fuertemente enfatizado de las fuerzas elementales. El académico Adrian Curtin ha argumentado la importancia de los aspectos sónicos de la producción, que no solo apoyaron la acción, sino que la motivaron oblicuamente.’: 251 Mientras que la versión de Shelley de La Cenci transmitía las motivaciones y la angustia de la hija de la Cenci, Beatrice, con su padre a través de monólogos, Artaud estaba mucho más preocupado por transmitir la naturaleza amenazante de la presencia de la Cenci y las reverberaciones de su relación de incesto a través de la discordia física, como si un «campo de fuerza» invisible los rodeara.:123
El fuerte interés de Artaud en el teatro oriental, específicamente en balinés y chino, fue en parte compartido por su mentor Dullin, pero Dullin, a diferencia de Artaud, no creía que el teatro occidental debiera adoptar el lenguaje y el estilo orientales. Fue citado diciendo de las influencias de Artaud del teatro oriental: «Querer imponer a nuestro teatro occidental las reglas de un teatro de una larga tradición que tiene su propio lenguaje simbólico sería un gran error.»:351 La implementación de Artaud de los ejercicios de conciencia sensorial de Dullin en la producción escénica fue claramente observable en El Cenci, escribe Jane Goodall sobre la actuación,
El predominio de la acción sobre la reflexión acelera el desarrollo de los acontecimientos…los monólogos…se cortan a favor de súbitos, discordantes transitions…so que se crea un efecto espasmódico. Las fluctuaciones extremas en el ritmo, el tono y el tono aumentan la conciencia sensorial … el aquí y el ahora de la actuación.:119
El Cenci fue un fracaso comercial, aunque empleó efectos de sonido innovadores, incluido el primer uso teatral del instrumento electrónico Ondes Martenot, y tenía un set diseñado por Balthus.
Viajes e institucionalizacióneditar
Viaje a MéxicoEditar
En 1935 Artaud decidió ir a México, donde estaba convencido de que había «una especie de movimiento profundo a favor de un retorno a la civilización antes de Cortez».:11 Recibió una beca para viajar a México, donde en 1936 conoció a su primer amigo mexicano-parisino, el pintor Federico Cantú, cuando Cantú dio conferencias sobre la decadencia de la civilización occidental. Artaud también estudió y vivió con el pueblo Tarahumara y participó en ritos de peyote, sus escritos sobre los cuales fueron publicados más tarde en un volumen llamado Voyage to the Land of the Tarahumara,:14 publicado en inglés bajo el título The Peyote Dance (1976). El contenido de esta obra se parece mucho a los poemas de sus últimos días, relacionados principalmente con lo sobrenatural. Artaud también registró su horrible retirada de la heroína al entrar en la tierra de los Tarahumaras. Habiendo abandonado su último suministro de la droga en la ladera de una montaña, literalmente tuvo que ser subido a su caballo y pronto se parecía, en sus palabras, a «un chicle gigante e inflamado». Artaud volvería a los opiáceos más tarde en la vida.
Irlanda y repatriación a FranciaEditar
En 1937, Artaud regresó a Francia, donde obtuvo un bastón de madera anudada que creía que pertenecía no solo a San Patricio, sino también a Lucifer y a Jesucristo. Artaud viajó a Irlanda, aterrizó en Cobh y viajó a Galway en un esfuerzo por devolver el personal. Sin embargo, hablando muy poco inglés y nada de irlandés, no pudo hacerse entender. No habría sido admitido en Cobh, según documentos del gobierno irlandés, excepto que llevaba una carta de presentación de la embajada de París. La mayor parte de su viaje lo pasó en una habitación de hotel que no podía pagar. Fue expulsado por la fuerza de los terrenos de Milltown House, una comunidad jesuita, cuando se negó a salir. Antes de la deportación fue confinado brevemente en la tristemente célebre prisión de Mountjoy. Según los documentos del Gobierno irlandés, fue deportado como «un extranjero indigente e indeseable». En su viaje de regreso en barco, Artaud creyó que estaba siendo atacado por dos miembros de la tripulación, y tomó represalias. Fue arrestado y puesto en una camisa de fuerza.
Su regreso de Irlanda trajo consigo el comienzo de la fase final de la vida de Artaud, que pasó en diferentes asilos. Fue en esta época cuando se publicó su obra más conocida El Teatro y su Doble (1938). Este libro contenía los dos manifiestos del Teatro de la Crueldad. Allí, » propuso un teatro que en realidad era un retorno a la magia y el ritual y buscó crear un nuevo lenguaje teatral de tótem y gesto, un lenguaje del espacio desprovisto de diálogo que apelara a todos los sentidos.»: 6″ Las palabras dicen poco a la mente», escribió Artaud, » en comparación con el espacio atronador con imágenes y abarrotado de sonidos.»Propuso» un teatro en el que las imágenes físicas violentas aplastan e hipnotizan la sensibilidad del espectador atrapada por el teatro como por un torbellino de fuerzas superiores. Consideraba que los teatros formales con sus arcos de proscenio y los dramaturgos con sus guiones eran un obstáculo para la magia del ritual genuino.»: 6
Artaud en Rodezeditar
En 1943, cuando Francia fue ocupada por alemanes e italianos, Robert Desnos dispuso que Artaud fuera trasladado al hospital psiquiátrico de Rodez, bien dentro del territorio de Vichy, donde fue puesto a cargo del Dr. Gaston Ferdière. En Rodez Artaud se sometió a terapia que incluía tratamientos de electroshock y terapia de arte.:194 El doctor creía que los hábitos de Artaud de hacer hechizos mágicos, crear cartas astrológicas y dibujar imágenes perturbadoras eran síntomas de enfermedad mental. Artaud, en su apogeo, comenzó a arremeter contra los demás. Artaud denunció los tratamientos de electrochoque y pidió constantemente que se suspendieran, al tiempo que les atribuía «el beneficio de haberlo devuelto a su nombre y a su dominio de sí mismo».: 196 La académica Alexandra Lukes señala que ‘ la «recuperación» de su nombre’ podría haber sido ‘un gesto para apaciguar la concepción de sus médicos de lo que constituye la salud.’:196 Fue durante este tiempo que Artaud comenzó a escribir y dibujar de nuevo, después de un largo período inactivo. En 1946, Ferdière entregó a Artaud a sus amigos, que lo internaron en la clínica psiquiátrica de Ivry-sur-Seine.
Resumen de carrera Edit
Artaud fue animado a escribir por sus amigos, y el interés en su trabajo fue reavivado. Visitó una exposición de obras de Vincent van Gogh que dio lugar a un estudio de Van Gogh le suicidé de la société , publicado por K éditeur, París, 1947, que ganó un premio de la crítica. Grabó Pour en Finir avec le Jugement de dieu (Haber hecho Con el Juicio de Dios) del 22 al 29 de noviembre de 1947. Esta obra fue archivada por Wladimir Porché, Director de la Radio francesa, el día antes de su emisión programada para el 2 de febrero de 1948, en parte por sus referencias y pronunciamientos escatológicos, antiamericanos y antirreligiosos, pero también por su aleatoriedad general, con una cacofonía de sonidos xilofónicos mezclados con varios elementos de percusión. Mientras permanecía fiel a su Teatro de Crueldad y reducía emociones y expresiones poderosas en sonidos audibles, Artaud había utilizado varios gritos, gritos, gruñidos, onomatopeyas y glosolalia, algo alarmantes.
Como resultado, Fernand Pouey, director de emisiones dramáticas y literarias para la radio francesa, reunió un panel para considerar la emisión de Pour en Finir avec le Jugement de dieu. Entre los aproximadamente 50 artistas, escritores, músicos y periodistas presentes para escuchar en privado el 5 de febrero de 1948 se encontraban Jean Cocteau, Paul Éluard, Raymond Queneau, Jean-Louis Barrault, René Clair, Jean Paulhan, Maurice Nadeau, Georges Auric, Claude Mauriac y René Char. Porché se negó a transmitirlo a pesar de que el panel estaba casi unánimemente a favor del trabajo de Artaud. Pouey dejó su trabajo y el espectáculo no se volvió a escuchar hasta el 23 de febrero de 1948, en una actuación privada en el Théâtre Washington.