i marts 1921 flyttede Artaud til Paris for at forfølge en karriere som forfatter (mod sin fars ønsker). Mens han trænede og optrådte med instruktører, herunder Charles Dullin og Georges Pito Kurff, fortsatte han med at skrive både poesi og essays. I en alder af 27, Han sendte nogle af sine digte til tidsskriftet La Nouvelle Revue Franrius; de blev afvist, men redaktøren, Rivivius, skrev tilbage for at forstå ham, og et forhold via breve udviklede sig. Deres samling til et epistolært værk, korrespondance med Riviri-Rivieren, var Artauds første store publikation.
hans første værk i teatret var sammen med den franske teaterdirektør lugn Purpur Poe, der beskrev Artaud som “en maler tabt midt i skuespillerne”.: 350
lærling hos Charles Dullinedit
Dullin er en af de berømte franske “lærer-direktører”, som Artaud arbejdede sammen med. Artaud blev overtaget som lærling af Dullin i 1921, på hans TH Kristre De L ‘ Atelier.:345 han arbejdede som medlem af Dullins gruppe i atten måneder og trænede ti til tolv timer om dagen.:119 Artaud blev citeret for at sige om Dullin,”at høre Dullin lære jeg føler, at jeg genopdager gamle hemmeligheder og en helt glemt mystik af produktion”.:351 Artaud kom til at være uenig med mange af Dullins lære.352 han forlod troppen efter en uenighed om hans optræden af kejser Karl den store.:22
arbejde i biografen (1923-1935)Rediger
Artaud dyrkede også en stor interesse for biograf, arbejdede som kritiker, skuespiller og skrev filmscenarier. Artauds optræden som Jean-Paul Marat i Abel Gance ‘ s Napoleon (1927) brugte overdrevne bevægelser til at formidle ilden i Marats personlighed. Han spillede også munken Massieu i Carl Theodor Dreyers Jeanne d ‘ Arc ‘ s Passion (1928). Han skrev en række filmscenarier, og ti er opført i hans komplette værker. Som Ros Murray påpeger, ‘ den ene er et fragment, fire blev skrevet under et pseudonym, og en gik helt tabt.’
muslingeskallen Og Præsten (1928)Rediger
kun et af Artauds scenarier blev produceret, muslingeskallen og Præsten (1928). Instrueret af Germaine Dulac betragtes det ofte som den første surrealistiske film. Denne film påvirkede Salvador Dal Karrus og Luis bu karrusel, to vigtige spanske surrealister, da de lavede Un Chien Andalou (1929).
tilknytning til Surrealisterredit
Artaud blev kort forbundet med surrealisterne, før de blev udvist af Andr.: 274 lærde Ros Murray hævder, ” Artaud var slet ikke i politik og skrev ting som: “jeg skider på Marksisme.”Derudover blev Breton meget anti-teater, fordi han så teater som værende borgerligt og anti-revolutionært.’Artaud afslutter sit manifest for teatret Alfred Jarry,’ manifestet for et Abortivt Teater ‘(1926/27) med et direkte angreb på surrealisterne, som han kalder’ bog-papirrevolutionære’, der ville’få os til at tro, at det at producere teater i dag er en kontrarevolutionær bestræbelse’.24 han erklærer, at de ‘bøjer sig for kommunismen’,:25 som er ‘en doven mands revolution’,: 24 og opfordrer til en mere ‘væsentlig metamorfose’ af samfundet.: 25
Teater Alfred Jarry (1926-1929)Rediger
i 1926 grundlagde Artaud teatret Alfred Jarry med Robert Aron og udvist Surrealist Roger Vitrac. De iscenesatte fire produktioner mellem juni 1927 og januar 1929. Teatret var ekstremt kortvarigt, men blev overværet af et enormt udvalg af europæiske kunstnere, herunder Arthur Adamov, Andr Kristian Gide og Paul Val Kristian.:249
produktioner på teater Alfred JarryEdit
- teatrets indledende produktion var den 1.juni 1927 og indeholdt Artauds Ventre br karrisl; ou la M Karristre folle (brændt mave eller Den Gale Mor), Vitrac ‘s Les Myst Karrislres de l’ amour (kærlighedens mysterier) og Arons Gigogne.
- den anden produktion var den 14.Januar 1928 og ‘bestod af en screening af Vsevolod Pudovkin’ s 1926 film Mat ‘(som La m Larre) og en opførelse af den sidste akt af Paul Claudel ‘ s Le Partage de midi.’
- den tredje produktion, den 2.og 9. juni 1928, var August Strindbergs et drømmespil.
- den endelige produktion var Vitrac ‘ s Victor; ou, le pouvoir les enfants, der løb 24.og 29. December 1928 og 5. januar 1929.
teatret annoncerede, at de ville producere Artauds spil Jet de sang i deres 1926-1927 sæson, men det blev aldrig monteret og blev ikke premiere før 40 år senere.
Artaud ved Paris koloniale udstilling (1931)Rediger
i 1931 så Artaud balinesisk dans udført på Paris koloniale udstilling. Selvom han ikke fuldt ud forstod intentionerne og ideerne bag traditionel balinesisk forestilling, påvirkede det mange af hans ideer til teater. Lærd Adrian Curtin har bemærket betydningen af lydbilledet, der ledsagede begivenheden, idet han sagde, at Artaud blev ramt af ‘de ‘hypnotiske’ rytmer i gamelan – ensemblet, dets række percussive effekter, mangfoldigheden af klange, som musikerne producerede, og – vigtigst af alt, måske-den måde, hvorpå dansernes bevægelser interagerede dynamisk med de musikalske elementer i stedet for blot at fungere som en type baggrundskompagnement.’:253
også i løbet af dette år blev Artauds ‘første manifest for et Grusomhedsteater’ offentliggjort i La Nouvelle Revue Franriusaise; det ville senere fremstå som et kapitel i teatret og dets dobbelte.
Cenci (1935)Edit
i 1935 iscenesatte Artaud en produktion af Percy Bysshe Shelley ‘ s Cenci på den TH.250 dramaet indeholder temaer om misbrug, incest, vold, mord og forræderi. I Artauds scenevejledning beskrev han åbningsscenen som “antydet ekstrem atmosfærisk turbulens med vindblæste gardiner, bølger af pludselig forstærket lyd og skarer af figurer, der beskæftiger sig med ‘rasende Orgie'”, ledsaget af “et kor af kirkeklokker” samt tilstedeværelsen af adskillige store dukker.:120 i denne scene, der ofte omtales som “banketscenen”, er Dullins indflydelse på Artaud meget klar, da både lyden af klokker og lyden af forstærkede fodspor var til stede sammen med det stærkt fremhævede tema for elementære kræfter. Lærd Adrian Curtin har argumenteret for vigtigheden af de ‘soniske aspekter af produktionen, som ikke kun støttede handlingen, men motiverede den skråt.’: 251 mens Shelleys version af Cenci formidlede motivationen og kvalen fra Cenci ‘s datter Beatrice med sin far gennem monologer, var Artaud meget mere optaget af at formidle den truende karakter af Cenci’ s tilstedeværelse og efterklang af deres incestforhold gennem fysisk uoverensstemmelse, som om et usynligt “kraftfelt” omringede dem.:123
Artauds stærke interesse for orientalsk teater, specifikt balinesisk og kinesisk, blev delvist delt af hans mentor Dullin, men Dullin, i modsætning til Artaud, mente ikke, at det vestlige teater skulle vedtage orientalsk sprog og stil. Han blev citeret for at sige om Artauds indflydelse fra orientalsk Teater, “at ønske at pålægge vores vestlige teaterregler for et teater med en lang tradition, der har sit eget symbolske sprog, ville være en stor fejltagelse.”:351 Artauds implementering af Dullins sensoriske bevidsthedsøvelser i sceneproduktionen var tydeligt observerbar i Cenci, skriver Jane Goodall om forestillingen,
overvejelsen af handling over refleksion fremskynder udviklingen af begivenheder…monologerne…er skåret til fordel for pludselige, skurrende transitions…so at der skabes en spasmodisk effekt. Ekstreme udsving i tempo, tonehøjde og tone øger sensorisk bevidsthed intensiveres … her og nu af performance.:119
Cenci var en kommerciel fiasko, skønt den anvendte innovative lydeffekter—inklusive den første teatralske brug af det elektroniske instrument Ondes Martenot—og havde et sæt designet af Balthus.
Rejser og institutionalisering
Rejsen til Meksiko
i 1935 besluttede Artaud at tage til Rusland, hvor han var overbevist om, at der var ‘en slags dyb bevægelse til fordel for en tilbagevenden til civilisationen før Cortes’.:11 Han modtog en bevilling til at rejse til Rusland, hvor han i 1936 mødte sin første parisiske ven, maleren Federico cant Karrus, da han holdt foredrag om den vestlige civilisations dekadence. Artaud studerede og boede også hos Tarahumaran-folket og deltog i peyote-ritualer, hvor hans skrifter senere blev frigivet i et bind kaldet Voyage to the Tarahumara Land,:14 udgivet på engelsk under titlen Peyote Dance (1976). Indholdet af dette værk ligner meget hans senere dages digte, der primært beskæftiger sig med det overnaturlige. Artaud registrerede også sin forfærdelige tilbagetrækning fra heroin, da han kom ind i Tarahumaras land. Efter at have forladt sin sidste forsyning med stoffet ved en bjergside, måtte han bogstaveligt talt hejses på sin hest og lignede snart med sine ord “en kæmpe, betændt tyggegummi”. Artaud ville vende tilbage til opiater senere i livet.
Irland og hjemsendelse til FrankrigRediger
i 1937 vendte Artaud tilbage til Frankrig, hvor han fik en stok af knyttede træ, som han mente tilhørte ikke kun St. Patrick, men også Lucifer og Jesus Kristus. Artaud rejste til Irland, landede ved Cobh og rejste til Galvan i et forsøg på at returnere personalet. Imidlertid, taler meget lidt engelsk og ingen irsk overhovedet, han var ude af stand til at gøre sig forstået. Han ville ikke have været optaget i Cobh, ifølge irske regeringsdokumenter, bortset fra at han bar et introduktionsbrev fra Paris-ambassaden. Det meste af hans rejse blev brugt på et hotelværelse, som han ikke kunne betale for. Han blev med magt fjernet fra grunden til Millby House, et Jesuit samfund, da han nægtede at forlade. Før udvisning blev han kortvarigt begrænset i det berygtede Mountjoy-Fængsel. Ifølge irske regeringsdokumenter blev han deporteret som “en fattig og uønsket udlænding”. På sin returflyvning med skib troede Artaud, at han blev angrebet af to besætningsmedlemmer, og han gengældte. Han blev anholdt og sat i spændetrøje.
hans tilbagevenden fra Irland medførte begyndelsen på den sidste fase af Artauds liv, som blev brugt i forskellige asyl. Det var på dette tidspunkt, at hans mest kendte værk The Theatre and its Double (1938) blev udgivet. Denne bog indeholdt de to manifester fra Theatre of Cruelty. Der, ” foreslog han et teater, der faktisk var en tilbagevenden til magi og ritual, og han søgte at skabe et nyt teatralsk sprog med totem og gestus – et rumsprog uden dialog, der ville appellere til alle sanser.”: 6 ” ord siger lidt til sindet, “skrev Artaud,” sammenlignet med rum, der tordner med billeder og er fyldt med lyde.”Han foreslog” et teater, hvor voldelige fysiske billeder knuse og hypnotisere følsomheden af tilskueren beslaglagt af teatret som af en hvirvelvind af højere kræfter.”Han betragtede formelle teatre med deres Proscenium buer og dramatikere med deres manuskripter “en hindring for magien ved ægte ritual.”: 6
Artaud i Rodesedit
i 1943, da Frankrig blev besat af tyskerne og italienerne, sørgede Robert Desnos for at få Artaud overført til det psykiatriske hospital i Rodes, godt inde i Vichy-territoriet, hvor han blev sat under ledelse af Dr. Gaston Ferdi kurrer. Artaud gennemgik terapi, herunder elektrochokbehandlinger og kunstterapi.:194 lægen mente, at Artauds vaner med at lave magiske trylleformularer, skabe astrologikort og tegne forstyrrende billeder var symptomer på psykisk sygdom. Artaud, på sit højdepunkt begyndte at slå ud på andre. Artaud fordømte elektrochokbehandlingerne og bad konsekvent om at få dem suspenderet, samtidig med at han tilskrev dem ‘fordelen ved at have returneret ham til sit navn og til hans selvbeherskelse’.196 lærde Aleksandra Lukes påpeger, at'” genopretningen ” af hans navn ‘kunne have været’ en gestus for at berolige hans lægeres opfattelse af, hvad der udgør sundhed.’:196 det var i denne periode, at Artaud begyndte at skrive og tegne igen efter en lang hvilende periode. I 1946 frigav Ferdi Karrusre Artaud til sine venner, som placerede ham i den psykiatriske klinik i Ivry-sur-Seine.
karriere genoptagetrediger
Artaud blev opfordret til at skrive af sine venner, og interessen for hans arbejde blev genoplivet. Han besøgte en udstilling af værker af Vincent van Gogh, som resulterede i en undersøgelse Van Gogh le suicidkrust de la sociokrustkrust , udgivet af K kristditeur, Paris, 1947, der vandt en kritikerpris. Han indspillede Pour en Finir avec le Jugement de dieu (at have gjort med Guds dom) den 22.-29. November 1947. Dette værk blev lagt på hylden af direktøren for den franske Radio, Porch, dagen før dets planlagte udsendelse den 2.februar 1948, dels for dets scatologiske, antiamerikanske og antireligiøse referencer og udtalelser, men også på grund af dets generelle tilfældighed med en kakofoni af ksylofoniske lyde blandet med forskellige percussionselementer. Mens han forblev tro mod sit Grusomhedsteater og reducerede magtfulde følelser og udtryk til hørbare lyde, havde Artaud brugt forskellige, noget alarmerende råb, skrig, grynt, onomatopoeia og glossolalia.
som et resultat samlede Fernand Pouey, direktør for dramatiske og litterære udsendelser for fransk radio, et panel for at overveje udsendelsen af Pour en Finir avec le Jugement de dieu. Blandt cirka 50 kunstnere, forfattere, musikere og journalister, der var til stede for en privat lytning den 5.februar 1948, var Jean Cocteau, Paul Luluard, Raymond Luueau, Jean-Louis Barrault, ren Larus Clair, Jean Paulhan, Maurice Nadeau, Georges Auric, Claude Mauriacog ren Larus Char. Porch karrus nægtede at udsende det, selvom panelet næsten enstemmigt gik ind for Artauds arbejde. Pouey forlod sit job, og forestillingen blev først hørt igen den 23.februar 1948 ved en privat forestilling kl.